为中国当代艺术注入神圣性——清华大学美术学院教授岛子访谈（下）

(续上） 中国的基督教艺术史及“本土化”问题   余杰：算起来，广义的基督教传入中国已经一千多年，中国也形成了一部自己的基督教艺术史。但仔细梳理这一历史的学者还很少，你可以简单回顾一下中国基督教艺术发展的轨迹吗？ 岛子：中国最早的基督教艺术品，大概算是《大秦景教流行中国碑》，这是一件以十字架为属灵标志的书法碑刻作品。但是，此后基督教在中国传播的历史，以及基督教艺术影响中国的历史，不幸被圣约翰所言中，“光照在黑暗中，黑暗却不接受光”。明清两代的耶稣会传教士，只能以文化适应主义和宗教杂糅主义曲折传道，如利玛窦、汤若望、艾儒略、南怀仁等；而清宫传教士画家最终仅以传播西洋绘画知识和技巧为宫廷服务为己任，如耶稣会士郎世宁、王致诚、艾启蒙和安泰的写实油画以及为清廷表记战功的铜版画，以及为圆明园设计奢华的西洋楼景观、变成大水法专家的天文学家蒋友仁，他们往往被清帝视为“洋才”获三、四品官位而享有俸禄。从根本上来说，他们的宗教心灵并不自由，最主要的“拯救灵魂”的工作反倒被边缘化，乃至背离荣神益人的基督精神。于是，中国的历史的命运一再黯淡，普世的公义没有如江河滔滔，浇灌这个亘古匮乏神恩的“神州”。 中国基督教艺术本土化或“风土化”的成熟期，无疑是在二十世纪三十、四十年代。画家陈路加在一九三五年领洗入教后，出任北平辅仁大学艺术系主任，领导该系师生从事基督教艺术本土化的创作，并不断举办圣艺术画展，代表性画家有徐志华、王肃达、陆鸿年等人。他们皆熟读圣经，矢志于圣艺绘画，风格特征兼工带写、精义传神，为中国文人画传统赋予了新的精神内涵。辅仁大学艺术系具有代表性的一批圣艺术作品，现在有幸多数保存在台湾辅仁大学，但在两岸都没有继承他们的成果的基督徒艺术家。比较而言，中国基督教艺术这一时期的发展，远比亚洲其他地区和非洲更为明显。 余杰：可惜他们的探索没有持续下去。这不是那一代基督徒艺术家自身的问题，他们的艺术探索被中国近代以来历史发展的逻辑打断了。一九四九年中共建政之后，新政权奉行无神论意识形态，逐渐展开对包括基督教在内的宗教团体的统合、打压和控制，对文学和艺术也实行计划经济式的管理和干涉。基督徒艺术家们失去了创作基督教艺术的外部环境。即便少数人仍然坚持创作，基本上处于地下状态，无法在教会和社会上传播。 另一方面，大部分中国教会因神学上的偏差或局限，形成反智主义的、反艺术的传统。有的教会过于强调加尔文及清教徒的一些观念，将艺术当作真理的敌人，在教堂建筑、绘画和音乐方面力求“简朴”。这种极端化的观念，也制约了基督教艺术在中国的实践与发展。 岛子：百年来，中国历史绕了一个大弯。十月革命的成功，让中国人觉得还是革命解决问题，便引进马列主义的阶级斗争学说；到了八十年代改革开放的新时期，很多人又觉得阶级斗争太过残酷，扭曲人性，于是西方的人道主义、萨特的存在主义等成为热门话题。直到世纪之交，才有一部份学人通过奥斯维辛集中营、南京大屠杀、斯大林大清洗和文化大革命、“六四”事件以及全球生态危机的历史反思，发现单靠科学理性、人文主义不能完全解决问题。这些血腥邪恶事件的发生，都是在西方文艺复兴、启蒙运动和现代化之后，都是把人的理性或威权领袖强调到至高无上的神圣地位之后，这就不能不使一些知识分子和艺术家转向彼岸之思、转向神性之维、转向基督教寻找思想本源和灵命的根据，认识到人的罪性才是一切恶的总根源。这就是基督教圣艺术极力倡导上帝救赎之爱，并在当代中国复兴的主要原由。 我的一个基本看法是，基督教艺术要在教会中存在，要在教堂中存在。我们看西方基督教艺术史，那么多艺术家都为教堂工作，他们的雕塑、绘画、建筑、玻璃艺术等等，都集中在教堂里面，教堂本身就是基督教艺术的综合性的博物馆。基督徒艺术家通过为教堂工作，来服事神，来与神同工。我思索中国的基督教艺术为何多次中断，其原因之一就是因为政治制度的变迁，教堂不断被毁坏，然后不允许修建教堂。这样，没有教堂的基督徒艺术家，就成了失去水的鱼。教堂是最重要的公共空间，基督教艺术不能在这个公共空间中展出、被接受和进入交流的过程，价值就大打折扣。一幅巨型圣像画，当然无法挂在私人的家中，一则现代城市居民的家中很少有这样大的空间；二则家中也没有画像所需要的庄严肃穆的氛围。 余杰：近年来，南方某些富裕地区，由于信仰的复兴和教会的拓展，开始兴建一些新的教堂，有的教堂规模很大。但少有在建筑、雕塑和绘画艺术上可圈可点的教堂的出现。这半个多世纪以来，中国人审美能力遭到了极权主义的严重损害，基督徒也不例外。有多少基督徒具有一双听得出音乐的好坏的耳朵，有多少基督徒具有一双看得出绘画的好坏的眼睛？ 岛子：未来中国的宗教信仰自由了，教会复兴了，必然会有一个大建教堂的时期，那时候就需要更多、更优秀的基督徒艺术家登场了。我很喜欢台湾东海大学由贝聿铭设计的礼拜堂，它融入了中国传统建筑的元素，又具有神性的光辉；还有日本建筑大师安藤忠雄设计的水上教堂，十字架在一片宁静的湖水中升起来。我相信，以后中国大陆会有许许多多伟大的教堂，每一座伟大的教堂都是基督教艺术的综合体。 余杰：研究和整理中国基督教的艺术史，也是作为基督徒艺术史家的你的特殊的事工之一。只有发掘出这段历史，才能更加清晰地认识到，上帝在整个人类的历史，当然也包括中国的历史中一直在掌权，作为历史的一小部分的艺术史也不例外。否则，由于历史的断裂，这些在历史中出现过的基督徒和他们的创作根本不为人所知，与断裂的思想史一样——朱学勤有所谓“思想史上的失踪者”一说，顾准、张中晓等人都是思想史上的失踪者。而中国基督教艺术史上也有这样一批失踪者，如你上面提及的一些基督徒画家，我相信今天中国大部分的基督徒都不知道他们，即便是基督徒艺术家，也对他们及其作品也了解甚少，更不可能在其基础上推陈出新。 岛子：艺术史是历史的一个小门类，跟文学史相比都太小了。发掘中国的基督教艺术史，是重写艺术史的一部分。重写文学史的呼吁，早在上个世纪八十年代就提出来，谢冕老师那时就招收研究当代文学史新诗研究方向的研究生。重写艺术史却延迟到近些年才提出来。 要重写艺术史，需要重建新的历史观。以基督徒的眼光来看，历史不是任人打扮的小姑娘，历史体现了上帝的作为，是上帝的圣言打开了历史的黑暗。艺术家和史学家都是人，是受造物，是充满罪性的，需要被拯救的对象，而不是历史的主体。所以，写历史的人和历史都需要被上帝所光照。中国近代以来的历史书写方式，是胜利者掌握了历史的阐释权，国民党和共产党都遵循“土匪化史观”，国民党将共产党形容为毛匪，共产党将国民党形容为蒋匪。我们必须从这种历史观中挣脱出来，历史固然是人写的，但如果没有上帝的启示，所谓的“史德”、“信史”都是极为相对的。人是被造物，人创作的物质乃至文学、艺术等文化都是“人工世界”，是“二手的”，只有上帝的圣言是原生的。 我们确实应当去发现近代以来中国基督教艺术史上的那些被遮蔽的人物，不仅要发现历史上的人物，当代也有若干“失踪者”。比如贵州的一位基督徒艺术家钱筑生，二零零六年不幸以五十五岁的盛年早逝，他的作品尤其是版画达到了相当高的艺术境界，他以圣经为蓝本，同时又极具中国的现实情景。可惜，教会和艺术界对他都很陌生，他逝世之后才有人注意到他的创作。我最近准备写一篇关于他的论文，希望通过对钱筑生的介绍，对年轻一代基督徒艺术家起到楷模的作用。 余杰：中国基督教艺术一直面对“本土化”的困扰，本土化与西化、全球化之间究竟是什么关系？本土化与基督信仰的普世性之间究竟是什么关系？如同黑人艺术家画一个黑皮肤的耶稣一样，中国艺术家也要画一个黄皮肤的耶稣吗？早期中国基督徒的绘画中，有将圣母画得像佛教中的观音菩萨的，有将耶稣画得像道教中的玉皇大帝的，你如何看待这种处理方式？     岛子：我们对本土化存在某种误解，比如，将耶稣画得像孔子一样就是本土化吗？那么，在印度文化的处境下，是否将耶稣画得像湿婆一样呢？在圣经的原则下，这是一种对天父的扭曲和变异。这种创作，上帝绝不会喜悦的，上帝会毅然收回的，不会让其留存。这种本土化的背后还是民族主义和国家主义的观念。爱国主义在许多时候都是个人的血气，我们基督徒的国不在地上，地上的国家不应当是我们效忠的最高价值。 我认为，本土化只是手段，不是其目的。其最本质的部分是，它应然随着时代的审美变化而创造出丰富多样的新视觉形式和风格，人们通过美的灵性感动进入神圣的意义领域。尽管基督徒的创作有其既定的自律部分，例如基督教艺术传统和题材的规定性、优先性，但最终因其特殊的蕴含，因其必须承载的真理性和启示性，也就必然要在传统与题材、风格与形式、观念与媒介的基础上自我更新，开辟出新的意义空间和视觉样式。所以，与其强调本土化，不如倡导情境化。艺术家要从中国当下的文化、经济和政治现实中彰显上帝的救恩、上帝的意愿。     艺术、信仰与自由   余杰：有的艺术家成为基督徒之后，由于过于急切地想通过创作表达自己的信仰，使得一些作品变成了赤裸裸的宣教的“宣传品”，其艺术水准反倒下降了。在这一次的复活节艺术展上，也有部分类似的作品。你如何看待这种现象，你对这些刚刚信主之后的基督徒艺术家的创作有什么建议？ 岛子：基督徒艺术家首先要建立起与上帝之间的属灵的关系，然后才能在耶稣基督里获得真正的自由。信仰从根本上说，是个体生命的事件，而个体生命的价值，只在与上帝的关系中才会得到确认。进入信仰之光，即是个体生命与上帝的挚爱同在，与上帝的自由同在，这就是个体的神圣性。作为评论家，我当然要遵循艺术的标准，不能说某个艺术家是主内弟兄姊妹，我就一味赞扬和拔高其作品的艺术水准。 余杰：说起艺术与神学的关系，我想起了德国画家丢勒与马丁•路德的关系。丢勒和马丁•路德对生命的基本观点是一致的。马丁•路德所宣传的基督教精神改革对丢勒深有触动。丢勒长期遭受责任感的折磨，一直在探索和寻找生命的最终目的这个问题的答案，就像他渴望解答艺术的终极难题一样。但是，丢勒没有让自己成为马丁•路德的“艺术总监”，也没有让自己的作品成为马丁•路德的神学的“看图说话”。艺术不是神学的奴婢，艺术有相对的独立性，有自身的规律，正如德国艺术史家威尔赫姆•韦措尔特在《丢勒和他的时代》中所指出的那样：“自由与服务，这不仅体现在丢勒与他的雇主之间的关系上，体现在他创作的作品中蕴涵的宗教和文学思想与他可以展现的程度的关系上，而且体现在丢勒与自己创作的每幅作品的主题之间的联系上。”相反，今天中国有些基督徒艺术家宣称，自己是在为上帝画画，所以其作品必定是了不起的。在我看来，这还是一种以自我为中心的虚妄。 岛子：基督徒艺术家在信仰上“坚信”之后，还需要学习，向人类伟大的艺术遗产学习，在形式、语言、风格和题材上深入学习；还需要探索，在艺术形式、语言、风格上有所突破。公元十五世纪以前的基督教艺术，借鉴了希腊艺术、罗马古典艺术甚至异教的埃及艺术，才逐渐建立起自身的范式。当然，前提是要有谦卑的态度。基督徒艺术家的作品不仅仅是宣教的工具，即便为宣教而创作，也要情境化，与现实、生命有联系，对当下的生活有反省，这样才能打动人心。简单地模仿西方历代大师的作品，根本不可能像原作那样产生震撼人心的力量。以圣像画为例，公元十世纪从拜占庭传到俄罗斯，到十五世纪才出现独特的莫斯科圣像画派，其代表画家安德烈。鲁布廖夫既是虔敬的教士，也是杰出的艺术家。塔尔科夫斯基导演的《安德烈•鲁布廖夫》传记影片，很深刻地阐述了这个神的孩子在苦难大地上作盐作光的佳美脚踪。神的儿女的生命既苦又美，其思想既尖锐又有抚慰，其行为既温柔又有光亮，鲁布廖夫的画即如此，因此而不朽。惟此，艺术家才称得上与神同在。 余杰：说起创作的自由，艺术有没有界限呢？艺术与道德、法律以及人类的文化传统之间的关系是什么呢？艺术家寻求突破，是否可以像孙悟空一样“大闹天宫”呢？说到这里，我不禁要再次提及那个因“创作”了“吃死婴”的“行为艺术”而闻名的“艺术家”朱昱。此人自称“基督徒”。我真不知道他在悠然自得地吃完人肉之后，如何面对耶稣那充满慈爱与悲悯的眼睛？在面对众人的置疑时，此人理直气壮地宣称：“一个问题一直困扰着我们——那就是人为什么不可以食人？有哪一个民族的宗教在教义中规定了不可以食人？又有哪个国家的法律有不可食人的条文？只有道德，而道德是什么呢？道德无非是人类发展过程中根据自身所谓人性需要可以随意改变的东西。” 我在一篇文章中批评说，这不是艺术，而是“反艺术”。艺术应当引导人们仰望天空，还是将人拉入粪坑？艺术不应赞美魔鬼，而应荣耀上帝；艺术不应当将人类变得更坏，而应当让人类更向往崇高。圣经中说，凡流人血的，他的血也必被人所流，因为神造人，是照自己的形象造的。人的身上残留有神性，人是万物之灵，人不能被屠杀，更不能被同类吃掉。人类的道德伦理和宗教戒律乃是法律产生的根基，人类之所以形成“社会”，正是依赖于道德伦理、宗教戒律和世俗法律体系。某些道德准则确实随着人类社会的发展而发生变化和更替，某些道德准则却与人类的存在相始终，比如圣经中的这句话，从亘古到永远，都不会废去。艺术不应当是道德和法律的敌人，艺术应当与道德和法律之间建立起某种和谐的关系。艺术的本质固然是自由，但艺术仍然有其最后的界限——如圣经中的“十诫”和国际人权公约等，绝对不可以用“艺术”的名义触犯之。 岛子：我由于从事艺术评论，还算了解此人和他的“作品”。那是在栗宪庭策划的一次艺术展上展出的，艺术展的主题是“对伤害的迷恋”，本来是一个不错的设想，是想表达极权社会对人的伤害，探讨施虐和受虐的关系。但是，一些艺术家一做就过头了。所以徒有震惊的效果，而无启示性的理念反思。 吃婴孩的“作品”，只能表明艺术家本人对近代以来中国的苦难、共产党执政以来魔鬼化的历史没有基本的认识。先不说他是不是基督徒、有没有信仰，就连普通人的人本主义、人道主义的认识都没有。吃死婴是一种反人类的行为，不是艺术。 西方也有艺术家创作苦行的作品，涉及到施虐与受虐的关系，放在基督教的传统中，渊源于中世纪修道院中修士的苦行，以苦行战胜情欲。而现代艺术中艺术家的“自残”，针对是对自己的身体，还在道德和法律允许的范畴之内。但是，将死婴的尸体买来当道具，就已经超出了这条底线。 从这个个案中可以看出，自上个世纪末以来，中国当代艺术创作最突出的症候是思想观念的贫乏、批判精神的丧失，因而出现图像的滥用现象，以至于贫困到相互克隆、自我复制、公开抄袭。图像语言不仅仅是“指向”、“表明”、“反映”自身和自身以外的事物，实际上就是事物本身的表述，是语言在说人，不是相反。官方美术不可救药无需赘言，过气的政治波普图像从一开始就规避政治批判，压根不具备政治哲学深度；玩世现实主义玩弄肉头和傻笑图像，沦为典型的犬儒主义；看看东欧艺术家和作家的卓越努力，就不难看到政治性艺术和公共艺术在中国的缺席的缘故。 余杰：你认为朱昱真是一名基督徒吗？ 岛子：他说了很多为作品辩护的理由，例如，法律没有规定不可吃死婴等等，我看都是狡辩。目的就是为了要出名，为了出名而不择手段。据我所知，艺术圈中没有人承认他是一名基督徒，他也没有固定的教会生活，与艺术家中的弟兄姊妹也没有任何的交通。 “尸体艺术”是信仰缺失的结果。我还知道一个德国商人哈根斯（也有人将他看作是“艺术家”）做的“尸体艺术”。他声称创作出了世界上“最美”的人体标本。他号称处理过世界各地的人类的尸体，但在巡回展出的过程中，所有展品无一例外的都是以中国人的尸体为原材料制成的。这家工厂就在大连。这些人体或者被从中锯开，或者被分层剥离，或者被摆成各种各样离奇的运动姿态，给人的感觉甚是震撼，与策展者所说的“科普”和“艺术”相去甚远。在美国的展览现场常备一支急救小组，因为“每天几乎都有至少一人吓晕在地”。他在中国的大连建有一座专门加工处理塑化人类尸体的工厂，是他在德国培养的学生回国开办的。我看到一幅图片，是怀孕的母亲的尸体，经过塑化处理，母亲腹中成形的胎儿清晰可见。制作者简直就是恶魔，这样的艺术必然是属于撒旦的。从基督徒的立场出发，死去的婴孩也是从上帝而来的，也是上帝赐予的生命，也应当得到珍惜和尊重。 余杰：我记得在《了望东方周刊》上，曾经以封面文章《尸体工厂调查》为题作过报道。报道指出：“哈根斯大连公司有一个研发中心，以及固定、解剖、锯切、脱水、脱脂、定型硬化六个标本制作车间。”这个调查并没有讳言，该工厂的存在，是因为中国在人类遗体的出口方面，无论是立法和海关管制上都存在真空。 据美国劳改基金会调查，哈根斯花两千五百万美元获得参展的尸体和器官，它们全部来自大连医科大学教授隋鸿锦收集的尸体，很多是死囚的尸体。劳改基金会公布了死囚被执行死刑，然后尸体被运走的照片。海外媒体报道说：“隋教授曾经涉嫌为商业用途使用执行的死囚犯尸体，他们提供尸体给德国企业家哈根斯，然后这个德国人开始进行尸体的第一次巡回展，名为‘人体世界’。现在公司总部设于亚特兰大的‘第一展览’公司的隋鸿锦，早先就曾是哈根斯的中国同伙，直到二零零五年争吵分手。”我想，这些人应当受到法律的制裁。 我刚刚看到一则新闻报道，法国巴黎的法院已经判处此展览非法，如果继续展览，将给予巨额罚款。主办方不得不停止展览。他们的目的是为了赚钱，与艺术和科学毫无关系，赚不到钱的事情，他们当然不干。我希望此判决可以扩展到整个欧盟、美国乃至全球。当然，更重要的是中国要在这方面立法，中国的艺术家要普及基本的人权观念。 岛子：艺术家的自由不是随心所欲地作恶的自由，不是为撒旦服务的自由。将独特性扩展到反道德乃至渎神的艺术现象，是要付出沉重代价的。例如，美国有一位混血艺术家叫赛兰诺，创作了将耶稣像放到尿液中的“作品”，在艺术馆展出，美国艺术协会对此提出诉讼，结果馆长被罢免、艺术家向纳税人公开道歉。因为艺术馆的一些展览项目是靠纳税人维持的。信仰和人权都是社会生活的基石，神圣不可动摇。     余杰：“尸体艺术”的背后还是资本的魔力。这个时代，资本的力量太大了，它压迫艺术，也压迫信仰。难怪耶稣说，你的财宝在哪里，你的心便在哪里。你认为，艺术家，尤其是基督徒艺术家，对资本的压迫应当采取什么样的态度？ 岛子：中国的艺术家面对两种压力，首先是官方意识形态的压力，其次是资本的压力。经济全球化的主角之一是跨国公司，在艺术市场领域的主角是跨国拍卖公司、超级收藏机构。资本强权是一种坏资本，它在艺术市场的反应，我仅举一个案例，根据国际艺术拍卖市场透露的信息，少数写实的媚俗格调的油画作品据说在不远的将来会突破一亿人民币。策展、传媒不断炒作的几大“天王”，压根就是资本造神——肆意与市场联手“打造”艺术“财神”。这种现象对于那些坚持自由实验而基本生存仍然贫困的艺术家来说，是极其不公平的。 资本强权在本土的症候更是无以复加，比如当代艺术产业化模式的推行，实质上是，一方面投资方仅仅榨取当代艺术品的经济价值，另一方面加紧遏制那些具有观念实验、社会批判意识的自由艺术。有关部门委托清华传媒学院起草艺术法，起草专家向我们研究当代艺术的学者咨询，我表示质疑：新闻都没有立法，艺术立法从何谈起？教育已经产业化了，难道恶果还不够吗？即使有了新闻法、艺术法，把执政党的宣传部凌驾于法律之上，罔顾司法监督程序，不是比没有这些法律更不堪吗？ 资本的魔力不是不可以战胜的。在此环境下，基督徒艺术家应当像施洗约翰那样，服从上帝的呼召，而不是满足于表现自己。不能为了功名利禄而挖空心思“创作”那些“惊世骇俗”的“作品”。一个在信仰中获得内心深处的平安喜乐的艺术家，可以做到这一点。上帝赐予我们的，永远够我们所用，有此信心，就不会每天将目光停留在画作值多少钱上。再者，还有好资本、坏资本（资本强权）之分，好资本即新教伦理建构起来的荣神益人的资本，近来中国大陆已经有主内企业家创办的慈善基金会出来支援圣艺术创作，相信不久就会有主内收藏家站出来有理性、有伦理责任地收藏圣艺术作品。     “圣艺术”的理论与实践   余杰：这些年来，你一直都在倡导“圣艺术”的理论与实践。在西方，“圣艺术”是一个不言自明的概念，《丢勒和他的时代》一书中便指出，丢勒的许多作品都是“圣艺术”，他坚信自己坚持不懈地展现耶稣基督的故事，展现他的忍耐和克制以及抗争的胜利，是非常正确的。他是一个受上帝委派的使者。他希冀通过将自己内心深处的幻想用一种上帝恩准的图像语言表达出来，并呈现在他自己和世人面前，从而使自己从良心的责难和心灵的伤痛中解脱出来。 但在中国，“圣艺术”仍然是一个让大多数艺术家和公众都感到陌生的概念，许多人将它当作“舶来品”，或者“洋玩意”。即便是基督徒艺术家，也很少有“是上帝委派的使者”的激情与使命感。所以，“圣艺术”的认可、并产生与之相配的一批作品，尚需要相当的时日。你可以具体阐释一下这个概念吗？ 岛子：所谓“圣艺术”，是与“圣乐”契合的概念。“圣乐”这个概念不仅在西方，在中国都已被大家接受。比如，巴赫的音乐就是圣乐，柴可夫斯基的大部分音乐也是圣乐。许多现代、后现代的音乐家，他们的音乐风格跟巴赫相差甚远，但当他们灵感枯竭的时候，往往还是要去听巴赫的音乐，在听了巴赫的音乐之后，才能重新获得灵感。巴赫的音乐就是所有音乐家的“音乐圣经”。 同样的道理，在视觉艺术领域，所谓的“圣艺术”就是属灵的艺术，就是根据基督圣言的启示而创作的具有灵性之美的艺术，因爱上帝、爱人如己而真实而圣洁的艺术。在“圣艺术”的观念下，艺术不是本体，信仰才是本体，圣艺术因着成为基督信仰的器皿而存在。许多艺术家认为，在经历了现代和后现代思潮之后，这个世界是多元化的，是纷繁复杂的，不是基督教笼罩一切的，他们认为艺术本身具备了本体性，艺术可以与宗教平行，甚至取代宗教。他们不愿意归属到基督教当中，害怕失去本体和自由。但他们没有认识到，宗教信仰高于艺术，艺术不具有本体性，惟有宗教信仰才具备本体性。 艺术家有能力创作“圣艺术”，并不是说创作者是圣人，在基督教的观念里，“一个义人也没有”，人人都是罪人，包括艺术大师，包括巴赫和米开朗基罗。但是，罪人却可以凭借上帝的恩典和启示，创作出神圣的艺术来。你谈到的丢勒就是如此，他的铜版画是无可替代的，一看就能感受到是从圣灵而来艺术。 余杰：是的，丢勒的艺术作品全面满足了当时人们最急切的需求——对精神启迪的需求，对基督复兴的渴望，以及对宗教生活日趋衰败的悲痛。不是为了寻求新主题，也不是有意要违背传统形式，而是对人类深切的仁爱使得丢勒对每个主题都充满热忱和激情。丢勒的每一件宗教作品都是一份个人自白——《启示录》里的激情澎湃，《受难》里的生动布道，《圣母的一生》里热情洋溢的叙述，油画《四使徒》里勇气与智慧的结合。当代中国迫切需要这样的伟大的属灵的艺术家。 岛子：丢勒多达十六件的《启示录》，每一幅都充满了激情和活力。圣徒约翰在写《启示录》的时候便被圣灵充满，当然这是从上帝而来的激情，而非人自己的血气。约翰看到了许多异象，很难用视觉语言来表达。丢勒对圣经极为熟悉，他在经过祷告之后开始创作，居然就将约翰看到的异象画了出来。 有意思的是，丢勒画的十二门徒当中，将他尊敬的马丁•路德和他自己也画进去了，这不是后现代意义上的“渎圣”或“解构”，而是丢勒认为圣徒本该如此，每一个基督徒都是“小基督”。我们从中可以看出，灵命软弱的信徒，也往往是没有想象力和创造力的。 余杰：在自由主义知识分子圈子里，讨论圣经和信仰，往往会受到非议。大家认为，在公共领域中讨论自由、民主、宪政是理所当然的，但是讨论基督信仰却不行，这是对没有信仰或者信仰其他宗教的人士的“冒犯”。在我看来，这是一种比官方的宗教信仰控制更为严重的“潜规则”。那么，在艺术家圈子里，对“圣艺术”的表达有没有类似的批评和质疑呢？ 岛子：当然有了。最主要的批评意见是：你们这些人首先在一个道德制高点上确立自己的艺术地位。大部分艺术家和自由主义知识分子都不喜欢“道德”，甚至还有不相信人有灵魂的年轻学者。我成为基督徒之后，许多朋友说对我“失望”，在他们眼中，我被定格为一名八十年代的、挑战一切和质疑一切的“先锋诗人”，现在成了信徒，显然不符合他们对我的期待——你怎么变成了迂腐、愚拙乃至“反动”的保守主义者了？他们往往会惊讶地询问。 但是，外邦人的批评也让我们警醒：不是声称自己的基督徒，就可以创作出优秀的基督徒艺术作品来。不是画几幅圣经插图，就是为上帝做工了；相反，那是一种生活上和艺术上的惰性。基督信仰是突破惰性（惰性也是罪性的一种）的信仰，它让我们向着标杆直跑，也就包括在艺术上的探索和尝试。 余杰：你创作的“圣水墨”系列，也属于“圣艺术”的范畴之内。有评论家说：“岛子的创作直接进入到圣经的原发事件中进行，所以作品一开始就是对圣经独特的个人解读，一开始就是对水墨语言的彻底革新，岛子在基督教信仰的背景下创作出来的带有强烈构成感和抽象性的纸本水墨作品，呈现了已然与实验水墨不同的气质，这让人看到了基督教信仰和中国传统绘画精神能够结合的新的可能性。”对于这段时期的创作实践，你有什么特别的体会？ 岛子：我在上个世纪末用了三年多时间研究后现代艺术，撰述、翻译了几本专著，我的结论是：上帝掰开面包，面包掰开上帝。易言之，我们不仅要解构虚无本相和专制本相，还要靠恩典去守护世界的意义、阐释真理的启示。就中国的基督教艺术而言，如今是一个建构的时代。我尝试如何以信仰激活中国画传统。在儒家和佛教等思想文化体系内，让水墨这一传统的形式具有鲜活的生命力已经不可能了。今天的佛教服从于世俗欲望，大年初一到寺庙里花几十万去敲第一锤子钟的都是官员和富豪，少林寺方丈是有限公司的老板，是坐豪华轿车的政协委员。儒家的代表人物则是在电视台歪讲《论语》的“学术超女”。如果让水墨回到这种淤泥一样的文化里，能够有血有肉、有灵魂吗？ 在艺术界有一种“水墨民族主义”。“水墨民族主义”的问题是，老是试图用它去寻求一种文化身份，这个文化身份本身是虚假的，它掩盖了个体创造力的贫乏和精神的无能。对属灵的个体而言，不存在这个身份认同。上帝就是上帝本身，人成其为人是由于属灵，是直接的垂直的普照的。儒家的礼教是属肉的，是为权贵张目的，其最高价值“仁”是不能追问的。 在此背景下，我尝试以上帝之圣言来光照水墨。如约翰一书所言，“作见证的原来有三：就是圣灵、水与血，而这三样都归于一。”因为精神的更新，必将带来形式的创新。从神本而来的人的关怀和爱，可以投射到创作之中。艺术形式的创新也要以神本为基础，以神性为纬度。这一尝试才刚刚开始数年，还需要圣灵的带领、感动。 余杰：基督徒艺术家应当有异象（愿景）。在不久的将来，中国的基督徒艺术家中有可能出现大师级的人物吗？这样的艺术大师是未来中国信仰大复兴的历程中所必需的，因为信仰的复兴将是全方位的，不仅包括基督徒和教会的数量，还包括神学、艺术和文学等等。 岛子：是的，大复兴的果实应当是全人、全地蒙福得救，基督教文化达到的境界也正是这一果实的见证。在二十世纪百年中国文化艺术历史上，基督徒艺术家、作家还很稀少。但灵命美好的作家如冰心、林语堂至今依然为青年们爱戴，依然是学者们尊重的研究对象。甚至诗人们不会有意忽略海子诗作中对弥赛亚精神的深刻领悟。我们尽管并没有出现里尔克、艾略特、鲁奥、夏加尔、梵高、萨瑟兰乃至如当代俄罗斯圣艺画家穆欣那样影响广泛的人物，但同样值得尊重的是，这些年来，中国基督徒艺术家因信称义，在旷野呼告，在暗夜追寻神迹，守护、培植着信仰的“一粒芥子”，使之茁壮生长。中国基督徒艺术家与广大的基督徒、虔诚的教会同工一道，以使徒的使命感作出了有益的奠基，累积了丰盛的属灵的奉献。 在新世纪，随着基督教在中国城乡的普遍复兴，民间艺人、城市社区年轻的一代艺术工作者同时被上帝的恩典兴起，他们应该更为有福，因而也必然经历更艰险、更复杂的试炼。然而，无论我们怎样看待上帝的计划，中国的基督徒艺术家只能用沾满他们家乡泥土的鞋底把信仰、生活和艺术粘合在一起。在上帝的土地上，他们是沾满泥土的孩子。中国基督教信仰及其圣艺术的前途何在，取决于它对中国社会肌体和精神震颤的感觉能力和在泥泞大地上行走的能力。 二零零九年五月初稿，十一月定稿