<div> <strong>一 前言</strong> <br /></div> <p>据我观察，最近两年大陆电影的一个整体走向，就是在技术层面越来越精致化，思想层面越来越弱智化，其精神主旨不过是强化那一套国家主义叙事／美学方式，除了满足“眼目的情欲”以外，剩下的还有什么呢？技术主义至上的原则，似乎成了一桶思想糨糊，往电影胶片上一泼，然后导演对大众说：“这就是某某主义。”媒体也跟着瞎起哄，于是，一幅所谓大众文化的图景便展现在世人面前，成为大众精神餐桌上的美学饭菜。 </p> <div>从近几年的于丹现象，《集结号》现象，《英雄》现象，我们可以看出，对于大众文化表面形式的把玩与拨弄，红色或粉红色艺术家们总是能迷惑“沉默的大多数”。不过，正如鲁迅所说，人们在一部《红楼梦》中看到的只是他们想要看到的东西，我从《唐山大地震》中看到的是，在这个前民主时代的国度，需要每个个体在精神上相应的完成怎样的成长？ </div> <div><br /><strong>二 红色大众文化怎样“与时俱进”？</strong> <br /></div> <div>改革开放３０年以来，毛时代那一套神学话语早已遭到人们的屏弃和讪笑，但是整个社会的价值观却陷入空前的紊乱和分裂之中。目前执政党的主流思潮认为，为了弥合这种分裂，必须进行新一轮的精神文明建设，但在宣传方式上要“与世界接轨”，以证明“大国崛起”不仅仅停留在经济层面，在文化上也要扬眉吐气一番，即便拿不了诺奖，最低也要在好莱坞露个脸，经济上的土财主如今也能披挂文化爆发户的缩水西服招摇过世。只不过，文化义和团终究还是文化义和团，无法与真正的洋枪洋炮相提并论。 </div> <p>法国理论家阿尔都塞在关于“意识形态国家机器”的概念中提出：“意识形态国家机器和国家机器的区别在于，它具有非暴力特征，它发挥其功能的方式是实现社会整和，为政权提供合法化论述，具有隐蔽和象征性的特点。”这一套理论，中共宣传部理论司的那一帮“智囊”们应该不会陌生。和传统的红色文化相比，《唐山大地震》的创新表现在它力图在一种更具大众文化的语境中，来重建“我→党”的精神联系，在影片中没有任何显白的对党的歌颂和直接的政治说教，从表层意义看，方登的自我流放原因似乎是“只能救一个”。但是，在影片一些细节的隐晦／符号学暗示中，它道出了自己真正想要表达的东西。 </p> <div><strong><br />三 电影文本细读比较</strong></div> <div><strong></strong> </div> <p>尽管《唐山大地震》在逻辑与常识上存在着诸多低级错误，比如，１９９７年初就在高唱《走进新时代》，８０年代就在使用菲利普的液晶显示电话机，９０年代，并非太子党的方达就开着宝马汽车，如此等等，这些都不重要。重要的是，影片通过很多细节的隐晦表达，倾注了大量非理性的东西。 </p> <p>当方登和王德清夫妇站在“解放牌”军车上，董医生兴奋地说：“现在咱们就是革命的大家庭！”，与这句话形成互文性的画面是的电影后半部分。１９９７年，方登回王德清家过年，王德清接到老冯电话，此时，导演连续用了两个近镜头，以突出挂在墙壁上那幅邓小平检阅时的照片。如果说董医生在军车上说“现在咱们就是革命的大家庭！”这句话，带有相当的时代印记，那么，将邓的照片挂在墙壁上，这种符号学象征，即意味着“家庭”是随着国家主义叙事的变化而变化的。“家庭”本身的伦理基础已被国家主义叙事抽空、僭越。由此，影片告诉我们，“家庭”的合法性，必须要跟随意识形态主旋律“与时俱进”，否则，“家庭”将沦陷为没有构造柱的“豆腐渣”工程。毫无疑问，这样的叙事意图，致力于表现的是要求我们每一个个体和意识形态之间的精神上不可分离的共生性关系，并由此上升到某种形而上的高度。在国家主义的逻辑下，对家庭合法性的支撑，有时是以“革命”的名义，有时是以“改革”的名义。“革命”虚构了一个家庭，“改革”制造了一幅“拟像”。好象没有了国家主义这个权威，家庭这个“约”，便会坍塌。如此一来，“人”的位置又在哪里呢？ </p> <p>在一个人们普遍对党的意识形态灌输失去了热情和信任的前民主时代，欲重建大众→党之间的真诚联系，几乎是一件“不可能的任务”。因此，《唐山大地震》没有以任何显白的方式来进行意识形态叙事，而是相当明智地以一种含蓄和低调的风格来进行这项精神创新的。在表层结构之下，蕴涵了更耐人寻味的深层结构。 </p> <p>有一个情节是：王德清退休后，和同样一群退休干部在礼堂高唱《走进新时代》，这个细节，同样意味深长。福柯说：“重要的不是神话讲述的年代，而是讲述神话的年代。”依此思路，我们来观照这个细节，问题将清清楚楚。众所周知，以《走进新时代》为代表的国家主义抒情歌曲，乃是当今中国大陆的“时代最强音”。从表象上看，这似乎在迎接方登的归来，又似乎在表现王德清这个军人内心深处的柔弱，这么一种在审美上十分具有感染力的情感，巧妙地导入了“我→党”之间的精神关系。它试图向我们昭示的是，失去了亲人，还有国家主义的认同和依托，否则，个体将会成为没有灵魂栖所的精神异乡人，并陷入某种怪诞的精神悬置状态。但问题并未就此结束。观众在此刻会通过影片的表象，在个人与他者的生存状态之间建立起一种完美的想象性关系，并接受关于自己现存位置的合法性叙述。意识形态则成功地隐蔽起自身，畅顺运作，使每个个体在其中看到自己的主体形象并且从中获得抚慰。这样的艺术手段，以“谎言”的方式追求的“真实”的效果，其动机则是为了成功遮蔽权力集团真正的社会诉求与目的，使观众在想象中完成了一次身份转换，用社会学专业术语表述，叫做—-整合。 </p> <p>另一个重要情节是：当方登来到自己的墓碑前，打开盖子，方达取出其中的书籍和印有天安门的书包，并解释道：“从小学到高中，每年开学妈都买两份课本，一份给我，一份给你。”方登充满深情地说：“不管我以后在哪儿，死了都回到这里。”大家注意，对天安门书包与书籍的表现，导演还故意用了两个特写镜头。这一情节，令我感到震惊。如果说１９７６年全中国只有一种思想—-毛泽东思想的话，经过３０年的改革开放，思想似乎是多起来了，所谓共产主义的光环也已经剥落了，那么在这个情节中，类似的乌托邦叙述又借尸还魂了。在这里，影片将天安门书包与书籍放在一起，即意味着—-知识，必须要在代表着国家主义美学的符号笼罩中才能成其为知识，即便是定居加拿大十一年的华人方登，在精神上也无法走出这样的逻辑。因此，再深一步想，这意味着国家主义的美学笼罩，不仅在中国大陆要确立霸权地位，更要将这种逻辑延伸到海外华人的精神空间之中。用葛兰西的理论来说，就是文化霸权的确立，并非一劳永逸地收复被统治者的行动，而是一个绵延不绝的动态过程。从这个意义上说，在国家主义这台僵化、机械的庞大机器上，每一个个体，既是它的零件，也是它的产品。它形成了一种“精神对精神的权力”。我们如何才能走出被规训的精神空间？ </p> <p>希特勒说：“国家社会主义运动的真正魅力在于，它使投身于它的人，从卑贱的臭虫变成了一条巨龙身身上闪闪发光的鳞片。这样一来，方登这个角色为我们演绎了一个个体生命如何在“臭虫”与“鳞片”之间转变的故事。无论你身在何处，在精神上你都是国家主义这条巨龙身上的“鳞片”，一旦从这条巨龙身上离开，又立刻变为一只黯淡无光的“臭虫”。这就是国家主义美学视域中所看到的个人和国家的关系。意识形态这一盒汇仁肾宝，并不是吃了“他好我也好”，更多的情况是你被吃了还在稀里糊涂地帮他数钱。 </p> <p>正如我们在上文中所提及的那样，为了不动声色地进行意识形态演说，影片也确实为我们展示了一些更具现代性的新东西。比如，在影片快要结束时，导演用了一个空镜头，许多写着“感恩”、“思念”、“团圆”的孔明灯徐徐飞向天空，似乎要让观众获得一次“精神上的升华”。在此，《唐山大地震》达到了自己的高潮。所谓感恩，是在人本主义或超验主义的背景之下，感激某人或某个具有超验情怀事物的恩典。所以，我们不禁要问，那么影片欲表达的感恩对象是谁呢？影片借李元妮之口说：“解放军对咱唐山有恩呐。”这句话与该镜头形成的互文性关系，道出了感恩的对象。如此缺乏基本政治哲学常识的说法，确实符合毛时代群众的话语方式，但影片巧妙地将说这句话的时间置换到了２００８年。由此，我们发现，尽管影片在表现手法上有一些“创新”，但是，仍然掩盖不了其思想观念上的“守旧”。如此只讲党派政治的“政治”，意在强化“王”的威权和“神”的虚妄，弱化“人”的价值。 </p> <p>正是由于整个影片的思想纬度缺乏人本主义精神的支撑，这些影像表症，只是对艺术形式的租借与模仿，并未真正融入到文本之中。这种对影像技术的玩弄，成功遮蔽了意识形态的演说，令整个影片看起来仿佛是对“人”的关注，而实际上却只是一场“过度煽情”的影像游戏。影片正是通过这种“人文”装修和自我“摄影”，粉红色艺术家们向外界展示了自己的道德和权力身份，并成功向主流发出语义暧昧的信号，使自己在商业上获得巨大成功。我们谁也无法规避这一犬儒主义真相。 </p> <p>似乎是故意要引发人们的思考，影片最后，将镜头从天空摇向唐山大地震纪念墙，并配以佛教韵味的音乐，画面与音乐的搭配，看起来相当得体。而且，如果仅仅从音乐技术方面讲，音乐主创人员对自己想要表达的东西的内涵，有着相当深入的把握。但是，任何稍具人文知识的观众都会不禁反问自己：佛教，从根本上说，是对人的彻底虚化，彻底抽空。佛教对人的思考，相对于基督教而言，它更“智慧化”，最终归于“色即是空，空即是色”。归根结底，佛教是对大写的“人”的“离开”。在佛教的叙事框架中，是否托得起唐山大地震与汶川大地震那些已经牺牲的人们的生命价值？生命的终极意义是否真的已经得到？此刻，画面给了这些问题一个注脚：天空，河流，纪念墙。在此刻的影像语境中，天空意味着现在，河流意味着时间，纪念墙意味着死亡。问题清清楚楚了，在国家主义的叙事／精神逻辑中，“现在”的“人”是没有的，有的只是时间与死亡。这样的影像精神根基，是无法与画家克里姆特的名作《生命与死亡》中蕴涵的思想价值相提并论的。 </p> <p>因此，在国家意识形态的逻辑中，“人”不仅是一种有机体，也是政治权力玩偶，是权力所能摆布的微缩模型。然而，帕斯卡尔却说，人是会思想的芦苇。这个定义非常耐人寻味、非常值得思考。人是会思想的芦苇，这句话的中心词是“芦苇”。芦苇，非常脆弱，轻轻一折，就断；芦苇，是中空的，不要以为我们肚子里装的是什么，我看更多的是中空；芦苇是长在水中圬泥里的，这意味着人所依凭的这个世界，更多的是圬泥浊水的世界，这个圬泥浊水有可能让人心也沾上圬泥；芦苇，随风飘摆，你以为你坚定，你以为你是英雄，其实多数时候随风飘摆，有时甚至连狗熊的忠诚和坚定都没有！风吹不息，也就飘转不止。我们只是希望，在每一次的精神地震来临时，少摇摆一些。大陆影视界少说点神话，鬼话，多讲点人话。既然人是会思想的芦苇，思想照亮了我们，思想给我们带来了希望，由此，我想起了哲学家苏格拉底的一句话：未经思考的生活是不值得过的。同样，缺乏价值根基的影片也只是一座文化烂尾楼，如此而已。有谁能离开“人”来谈论人呢？ </p> <div><br /><strong>结语：红色影视话语的当代嬗变</strong></div> <div><br />拨开历史的迷雾和现实的浊水，我们已经清晰地看到，处于后极权主义，现代主义，后现代主义盘根错节的当下中国，红色话语已经涂抹了一层“大众文化”或“人道主义”的油彩，显现出一幅貌似现代的影视语法—-不再挥舞仇恨政治学的皮鞭来抽打人们的肉体，而是运用“文化”的丝带来禁锢人们的精神。这正是当代红色政治学自我展示和自我陶醉的主要技法。 </div> <p>经过技术主义的精心修订，这个建立在血泊中的“文字狱”帝国，终于向外界展示了“温情”的一面。“文化”搭台，经济唱戏的“双赢”模式，又一次露出了它诡异的笑容。不过，正如学者傅国涌所说：“盛典的表演就让它表演去吧，戏总是要落幕的，没有一场戏可以永远地演下去，没有一个演员会永远站在舞台上，总有曲终人散时，就像梦总是要醒的，倒记时已经开始。”那么请看看我们的“周围”，我们又会在怎样的“语境”和“叹息”中，看到“人本主义”落地生根的气象呢？</p>