<p>“世界上最不信任文字的 是诗人”，一九九零年，我在《冬日花园》一诗中写道。作为诗人，我不相信“流亡文学”应当——或可能——是另一种“文学”。它有任何特权，独立于我们对文 学的要求和判断之外。不。一首诗不是别的，仅仅是一次逾越语言边界的企图。而诗人，只是一位“越墙者”，总想越过那道由昔日杰作砌成的柏林墙。我曾在柏林 墙被拆除之处，凝视两道平行线间一片空地，连小树还来不及长大。遗忘，还没装饰起那死亡的意象。对于我，它毫不陌生：正像一首刚完成的诗，令文字背后的空 白格外触目。诗，先天地不能停在某一行、某一首，它得写下去，标志出人类不断失败的勇敢尝试。流亡，与其说是一个题材，不如说是一种深度，内在于诗人对语 言的要求。诗人流亡者们看着：“所有窗户敞开时是一个封死的天空”。 </p><p>还有谁比中国诗人，看到电视上柏林墙的倒塌更感慨万端的吗？历史竟这样背道而驰：一九八九年夏天，从北京天安门广场上掀起的民主浪潮，以中国人的血泊和东 欧人的欢呼告终。东欧流亡作家重获“祖国”之时，却是我的书遭禁、被迫开始流亡之日。接下来的九十年代，权力和金钱的结合，又构成了中国大陆上“金钱文化 大革命”的怪异风景。当国内的专制通过被专制者的欲望自动完成时，在国外，这个最后也最大的“社会主义国家博物馆”，却还在诱惑人们认为：“冷战”的知 识，至少对于中国还不是过时的。这令我加倍悲哀——暴政扼住了诗的喉咙；而意识形态的单调解读稀释了诗的血液。沦为另一种宣传的“政治诗”，其实既无“政 治”又无“诗”。那种装饰在外部的“反抗”，恰恰忽略了诗歌（或人性）内部的复杂冲突。专制的一个“成功”，就是迫使我们降低标准。把“独立思考”或“真 诚写作”这些当然的起点，作为文学的目标，为争取零的位置而奋斗。可诗呢？那起点之后该走出的里程，却被忘记了。其实，什么现实苦难不以人性的黑暗为原始 版本？一首诗涉及的，正是人和语言的共同困境。流亡给了我一个不可回避的视点，面对它，甚至用写作每天加深它。我是幸运的。 </p><p>我曾三次改变对自己的称谓：一，“中国的诗人”：强调最初的诗作与土地的血缘关系；二，“中文的诗人”：在诸多语言间，探索中文性蕴涵的独特限制和可能； 三，“杨文的诗人”：我的诗，甚至对原文的读者也是陌生的。它不能被“译成”公众的、日常的中文。我为每一首诗发明的形式、每一部新作对以前“模式”的颠 覆，刻意加大了与读者的距离。这场“自我放逐”，是从什么时候开始的？哪个触及了诗歌本性的真正的诗人，不是精神上的流亡者？我要我的流亡写作，成为某种 双向的旅行：不停远离故土，同时返回自己的语言。在语言里，完成现实的深度。直到一个个句子，从内心某处发出声音，与周围的世界对话。当深度本身变换着语 法，“新”就自然而然了。这旅途永无尽头，因为摸索黑暗极限的努力是永远不够的。 </p><p>流亡中的写作是个老题目。虽然老，它还在产生电流。特别在中文里，“流亡”直接相关于我们的文化处境。二十世纪中国文学和文化的主题，一言以蔽之，即“中 国文化传统的现代转型”。它的悲剧众所周知：几十年的“革命”，既毁了自己绵延数千载的文化结构，又引进不了西方文化结构，终于，古老专制的最恶劣版本与 西方进化论辞句交配，产下个可怕的怪胎。我们启程之处，既没有传统又没有语言，除了噩梦没有别的灵感。文革后期，四散各地的年轻诗人们，互不相识却不约而 同地做了一件事：在诗中，删去“社会主义”、“资本主义”、“历史辩证法”之类政治“大词”。理由很简单：它们不能被摸到。这些词既无感觉又无意义。多年 后，我把这个无意识“纯洁部落语言”的举动，称为我们的第一个小小诗论。很久以来，我们总习惯说，中国文学的辉煌传统。但却忘了，任何活的传统，必以人的 个性创造为前提。如果不在自己的作品与过去的杰作间建立起“创造性的联系”，我们有的就只是“过去”，而非“传统”。无论当年的作品多么幼稚，一个“用自 己的语言表达自己的感觉”的念头，已再次激活了一个沉睡太久的文学之源。我们的“现代性”，是一种体现为语言自觉的自我的态度。在语言中追问：文革的累累 伤口、现实与历史无所不在的混淆、时间的（我更该说“没有时间的”？）痛苦……思想的“流亡”，既是排斥力又是亲和力，不停把现实的出走变成文学的回归。 中国老话说“国家不幸诗家幸”；我说“在一个人身上重新发现传统”，在一个个方块字里，两千五百年前发出《天问》、投江自杀的屈原等着我们；颠沛流离、孤 独吟哦的李白、杜甫、苏东坡、黄庭坚等着我们。我们的声音遥相呼应，从未过去，恒是现在。 </p><p>一九九三年，我与高行健的对话，题为《流亡使我们获得了什么》。不是“失去”，是“获得”。它把焦点，从流亡作家的“为什么写”，移到了更逼人的“怎么 写”？就是说，什么样的语言和形式，才配得上这格外锋利的生存感受？我所使用的中文，如此独特。它延用数千年而未间断，用无数古典杰作，展示了自成一体的 思维方式和观念系统。但，对于人类的当代经验，它还有没有意义？我是说，不仅向人类当代意识敞开，且能敞开人类的当代意识。流亡，既是国际的，又必须呈现 于这一特定语言中。如果说，我的诗在一九八九年前还只是蒙胧使用中文的话，那流亡后的写作，则可以概括为对“中文性”的自觉。与欧洲语言捕捉“具体”的努 力不同，中文一开始就是“抽象”的。它的动词，没有人称、时态、单复数的变化。因此，它的句子，描写的并非“动作”，而是“处境”。当王维说：“行到水穷 处，坐看云起时”，是谁在“行”？谁在“看”？谁又不在“行”或“看”？古往今来的“行者”和“看者”都被囊括其中了。我称中文为“共时的语言”，以区别 于欧洲语言的历时性。写，就在取消时间，包括取消作者自己。那“我的”孤独怎能不是一种“重合的孤独”？“我的”漂流，不正汇入历史的走投无路？岁月的乌 有之河上，漂浮的只有面具。这儿，文本和现实，谁是谁的幻象？或都是幻象，彼此面面相觑？——离开了中文性，我几乎无从表达某些对我至关重要的诗意。 </p><p>文字在冷酷审视，生命一分一秒的消失。在流亡中，人类彻底的困境格外清晰。我的流亡写作，并不想在“政治正确”和“身份游戏”的超级市场上，多贴出一块异 国情调的商标。不，标榜“东方的”时空观，去廉价取代西方的时空观，无非换一种方式丧失自我。诗要求诗人自己的时空观。我强调：通过持续地赋予形式，建立 “诗意的空间”，以取消时间：从中文文字的视觉和意象因素，到句子和结构的空间感，层层构成形式美。既“个人性”又“中文性”地，把生命的“你不在这 里”，引申为毁灭的“我们都在这里”。“挖掘 被害那无底的海底／停止在一场暴风雨不可能停止之处”——流亡五年后，我完成了组诗《大海停止之处》。以四个标题下四章轮回的结构，把“四处”集合在“一 处”——“现在是最遥远的”——四个递进的层次。直到流失的时间，都流进一首诗的形式内；而被文字显形的不是其他，恰恰是我们的缺席。某种意义上，我甚至 乐于称自己“形式主义者”。因为文学不是形式是什么？两千年以来，中文书写系统与所谓“口语”的人为分离，使汉赋、骈文、绝、律、乃至八股这一伟大形式主 义传统得以存在。而共产党“反智”导致的集体弱智，才使文学成了废墟。我无意模仿想像中的译文写作（尽管那符合适者生存的原则），却不无野心地，刻意在每 一部作品间拉开距离。等待有朝一日，让我的《流亡者的归来》①体现为：编号排列的一部部诗作，无须注明创作日期，仅靠彼此内在的对比和联系，就构成了“一 部”终极的作品。一个我自己的小小传统。“形而下下”地穿过我抵达了“形而上”。诗，才是悉尼城外那座峭崖，不停升高。让我说：“这是从岸边眺望自己出海 之处”！ </p><p>“再被古老的背叛所感动”，我的长诗《同心圆》，给出一个语言的和人生的模式。对于我，“出国”不是一个转折。“流亡”一词，早已包含了所有地理的、甚至 心理的含义。它由诗选定，等同于整个写作和生命本身。诗是那个根本的提问者，从黑暗核心源源不断辐射出能量，而把文字、书写的手、作者、一代代人的记忆或 遗忘，变成问题。永恒地问，却不屑回答。是否该这样说：若没有“白纸黑字”的文字狱传统和天安门屡擦屡洒的鲜血，什么能反证诗歌的自由天性？若没有刻骨的 乡愁、和几乎忘了在自己国家里作一个诗人的感觉，一页白纸上的“从不可能开始”还有什么意义？若没有新西兰漏雨的小屋、柏林动物园寒夜里山羊们酷似孩子的 嚎哭、布鲁克林地下室外野猫的逼视，日子怎能变成一篇篇初稿，去趋近那首始终未写出的诗——那个隐身在我们心里的流亡的原型？我越来越长的旅途，从未指向 “别处”，从来指着自己“深处”。那片“原乡”，包括了所有异乡。某个伦敦灰暗的冬日下午，一个句子跳入我的脑海：“现实 是我性格的一部分”。当然，正如诗人是诗的一部分。残忍而美丽的诗意，从不存在什么“境外”。《同心圆》说—— </p><div> 毁灭是我们的知识 但这座被判决的塔<br /> 嘴里 眼里挤满了柏油<br /> 仍未抵达那无言<br /></div><p><em>①“流亡者的归来”：ＥＸＩＬＥ‘ＳＲＥＴＵＲＮ<br /> ＭＡＬＣＯＬＭ ＣＯＷＬＥＹ著</em> </p><p> </p><p><br /> </p>