<div><strong><br /><br /><br /><img border="0" alt="" align="textTop" src="/EditBackyard/EditorData/Photo/2011/Oct/10312011YangJade.jpg" width="700" height="532" /></strong></div><div> 三<br /></div><div>我曾三次变换对自己的称谓：中国的诗人；中文的诗人；杨文的诗人。刚开始写作，深深关注中国的主题，似乎理所当然是“中国的诗人”。在国外面对众多不同语言，于是深切体会我的中文命运，好，“中文的诗人”。但，真有一个通用的中文吗？或其实，我写下的只是”自己的中文“？一种不停试图突破自我也甩掉读者的”语言“，一个“杨文”（Yanglish）？每行诗句的结尾是一个尽头，而尽头本身又是无尽的。诗歌写作，正是流亡生涯的原型。</div><p> 一九八九年的天安门，并非一个孤单的中国事件。仅仅四个月后，柏林墙就倒塌了。下令打开柏林查理检查站关口的前东德军官，正是念叨着“我不要天安门”（No Tiananmen in my hand!）违反他党员和军人双重“天职”的。我写过，没有比中国人听说柏林墙倒塌更感慨的了。历史在我们眼前清清楚楚背道而驰。前东欧流亡作家还乡之日，正是我们开始流亡之时。又是一班晚点的火车。但这“晚”也可能意味着“深”：八九年的中国政治流亡者，用不了多久，就会发现，自己其实也是世界的良心流亡者。九十年代以后，一边是中国仍不放松的意识形态控制，另一边是流通全球的自私和玩世不恭。只要有钱，什么都能买到，包括西方大公司老板们的善恶原则。我在《一九八九年》中预言的“普普通通”，无奈地实现了。眼泪干了。死者被忘了。“深”，回到了人性本来的黑暗幽邃。那么，诗歌还能立足何处？</p><p> 答案唯有诗歌本身。“噩梦的灵感”这一公式仍然奏效。八九年以后，一大群重要的中文诗人或流亡、或滞留海外，当代中文诗第一次出现了大规模的流亡创作。精彩的是，惨痛的经历，反而使我们写出了更好的作品。九十年代初期，中文诗创作突起了一个小高峰。北岛继续提纯他冷峻的意象：“毒蛇炫耀口中的钉子”，“月亮不停地在黑色事件上盖章”，“一颗子弹穿过苹果／生活已被借用”。多多的郁怒日渐厚重：“我关上窗户，也没有用／河流倒流，也没有用”，“记忆，但不再留下犁沟。。。耻辱，那是我的地址”，“看过了冬天的海，血管中流的一定不再是血”。顾城的猝死，切断了他独有的灵悟：“其实 水一烫 马就倒了／腿越细越长越倒 能不倒吗”，“杀人是一朵荷花／杀了 就拿在手上／手是不能换的”。杨炼建构起一个个思想艺术空间：“没有故事的人 用逃出日子的姿势／逃进一个日子”，“大海 锋利得把你毁灭成现在的你”，“这里 镜子在它沉默的中心／这里 我是我自己的远方”。张枣的甜美渗透了剧毒：“四周，黑磁铁之夜有如沉思者吸紧／空旷。钥匙吮着世界”，“她们牵着我到宇宙边／吃灰，呵，虚幻的牧场”。肖开愚隐秘地翻开事物内部：“每年的这一场雨，总是，来强奸夜晚”。“几十头牛在场线边／静静地长肉。。。”。流亡，作为精神和人生的主题，到现在才完整了。它不是某个特定事件的产物。它是诗人共同的存在方式，甚至是一种内在追求。它在诗歌中的位置也清晰了。流亡不提供诗歌质量的附加值。它必须转化为语言的深度，否则没有文学价值。因为，不是“流亡诗”，只是“诗”，在接受思想和美学的评判。也正在这个点上，我们突然发现：古今中外的诗人都活了。屈原，杜甫，奥维德、但丁，包括五十年代败退台湾后能量倍增的台湾中文诗，我们都隶属于同一个没有边界的国度，说着诗歌这个“唯一的母语”，孓然而不绝望，“没有天堂，但必须反抗每一个地狱”（杨炼《追寻作为流亡原型的诗》）。</p><p> 与海外中文诗遥相呼应的，是中国大陆的诗歌写作。天安门屠杀后，整个中国陷入了一种深深的失语状态。朋友们的信中，充斥的词汇，是“中断”、“无力”、“空白”。我很感动，首先打破这沉默的，仍然是诗人，而且几乎就是当年开创《今天》、《幸存者》的同一批人。九零年，留在北京的芒克、唐晓渡等，重新回到油印的方式，出版了民间诗刊《现代汉诗》。首期头条，就是我的海外新作《冬日花园》、《格拉夫顿桥》、《战争纪念馆》、《谎言游戏》。看着编委们熟悉的名字，摸着粗糙薄弱的纸张，我知道，有一根线断不了。它会一直穿透时空，连接起无论在哪儿的我们。随着九二年大陆经济改革的重新上路，这根线重新织成了网，再编入更大更立体的互联网。“当代中文诗”这个概念，在今天，已彻底挣脱了地理限制，就写作和交流本身而言，也几乎挣脱了政治的控制。作为和《今天》的直接连接，芒克，通过充满哲学沉思的长诗《没有时间的时间》，完成了触目的自我更新。严力，用灵感十足的想象，开创出一种独特鲜明的都市口语风格。八十年被统称为“后朦胧”、“第三代”的诗人们，现在发育成了诗歌创作的主力。翟永明，早期用《女人》、《静安庄》等组诗震惊诗坛，被誉为“中国普拉斯”，经过在纽约沉默蛰伏的两年，回国后拿出一系列新作，融叙事语调和沉思于一炉，至今保持了饱满的创作能量。西川，大学生诗歌的代表人物，身兼诗人、学者、翻译家各种角色，又能融会贯通，在知性纵深中迸发感性的活力。于坚，始终执着于他的诗歌祖国云南的地方性和口语，却又以政治观念艺术式的长诗《零档案》，走出了“反隐喻”的隐喻之路。欧阳江河，另一位右手挥洒诗作、左手把玩理论的才子，永远是各种合奏中的铜管乐器。其他佼佼者如柏桦、钟鸣、孟浪、孙文波、陈东东、臧棣、杨小斌、吕德安、王小妮等，这些当年的“后朦胧”们，现在成了出生于“七零后”、“八零后”更年轻诗人仰慕和反叛的对象。都说二十一世纪诗歌在金钱泛滥的中国“边缘化”了，但如果你是一位潜泳好手，能不理睬其他喧嚣，而专心潜入诗人诗作中，就会发现，在你周围，汹涌着据说有二百万之多的写诗人口，浮沉着数百文学网站。这“边缘”，其实是个深不可测、暗流纵横的大海！</p><p> 这里的意义远不在于数量，而在思想的深化。全球化语境中的中国，既延续了中国原有的政治、文化错位和断层，又经济起飞，诡异却成功地加入了全球市场，这也在迫使诗人反思自己的应对方式。今天的“中国”，这个巨大的问号，已不问我们冷战中不同意识形态之间的选择，而在问<br />资本全球胜利时的没有选择。我在八五年《重合的孤独》中写过的话：“行为上毫无选择时，精神上却可能获得最彻底的自由”，突然有了新的含义。天安门之后不久，欧阳江河就敏感地指出，出现了一个“深刻的中断”。很快，这个感性的表达，又在八十年代以来最重要的诗歌批评家唐晓渡那儿，被引申为理性的认识：当代中文诗开始进入了“个体诗学”的阶段。这个深化，体现为诗人最终完成的哲学和美学体系——包括生命认识、现实定位、诗歌观念的自觉、为自己筛选重写的“传统”，终至每件作品的形式和语言。“个体”，先天设定了诗人之间的不同。“诗学”，必须自圆其说又经得起别人审视。至此，我的另一个说法也终于有效了：每首当代中文诗，都是观念的和实验的。一本诗集，是一个“思想——艺术项目”，它诗意与形式间内在的“必要性”，使全部写作有机积累出一个航程，从而避免重复自己，或更糟，自以为在更新却一次次从零开始。中文诗人不缺聪明，缺的是“耐力”。一个持续发展自己的能力。政治压力的沉重、语言资源的庞杂、文化生态的不完整，在在都需要诗人自觉地把自己建成一座思想城堡。从这个角度看，九十年代中期的“知识分子”与“民间”写作之争，虽然喧嚣却颇为词不达意。他们要求的，同样是诗人独立思想者的位置；而辩论“书面语”或“口语”的孰是孰非呢？又没有诗学意义，因为没有语言是禁区，端看你用得是否到位！站在二十世纪末尾，回顾这个以追求形式之“新”为特征的世纪，中文诗人的反思是痛苦的：为新而新，最终重演着“旧”。“个体诗学”要避免那个自欺欺人的闹剧，唯一要做的是求深——深入人生和思考的困境——深到不得不有新的表现方式的程度。</p><p> “个体诗学”的建立，又回到了（从未离开过？）当代中文诗的起点：用自己的语言表达自己的感受。一个对诗最低、也最高的要求。这里，有必要稍加详述贯穿于不同“个体诗学”中的三个共同因素：对中文语言的反思；对中国古典传统的重写；世界意义上的全方位不可替代。</p><p> 一，对中文语言的反思：我在《智力的空间》一文中，已经明确了：汉字不只是书写工具，它是思想的独特载体。它的语言学性质以及思维方式，是当代中文诗意识和形式的启示。具体地说，每个汉字是形、音和义的多层次合一。字形的具象，却又加上语法表达（特别是非时态动词）的抽象，使中文诗歌的意象既实又虚，既象形又形而上，并赋予了书写一种共时的空间性。中文诗歌意识先天内涵了对人类共时处境地把握，而它的形式就是汉字空间性的逐层放大。虽然当代汉语中，审美的字和概念的词，经常造成感知的分裂，但诗歌越追求意象的精确、音乐的完美、含义的丰富，诗人对汉字感受必须越敏锐，使用必须越自觉。正是通过汉字，我们保持了和古典杰作之间的“创造性的联系”。</p><p> 二，对中国古典传统的重写：当代中文诗的实验性，不止向未来一端开放，甚至更向过去开放。就是说，基于当代中文的独特困境，最“怪异”的创新，或许正是写一首颓废唯美的“新古典诗”！这绝非危言耸听，三千年中文古典诗歌“传统”，如果不算庞德的涉猎，它简直从未真正被现代思想发掘过。我这里指的是，那个贯穿了诗经、楚辞、汉赋、骈文、唐诗、宋词、元曲构成原则的“形式主义传统”；那些在“七律”里字对字、行对行精美呼应的对仗视觉；那通过平仄作曲（组织发音和汉字独有的声调），去掌控视觉意象的秘密的音乐能量；那个吸纳各种“历时的”现实，而最终建立的“共时”文本。它们什么时候是“过时”的？中文古诗，从未被强加过一个“发展史”的逻辑。它们和我们创作间的关系，是“同心圆”，却并非“进化”；是“互动”，而非单向移动。在美学上，古典中文诗应成为最有效的美学参照系统，参与裁判当代创作。在哲学上，应成为独特的思想资源，丰富当代人对存在的认识。可以肯定，每个当代中文诗人，都在筛选自己的古典诗歌传统。她／他不停重写出的，不是过去，恒是现在。</p><div> 三，世界意义上的全方位不可替代：当代的唯一语境，是整个世界。这里，再也没有东、西方的简单划分。因此，也无须寻求异国情调的廉价市场成功。当代中文“个体诗学”，最终必须在世界（并非仅仅“西方”）范围，检验其是否有效——是否不可替代。这个证实、也证伪的过程，只有参与多元语言、传统、诗歌间的对话甚至辩驳，才能完成。就像拉美文学的大自然背景和当代意识、希腊诗歌的古典精神加现代活力，曾经深刻启发过我们一样，中文诗歌回馈世界的方式，简单而言，就是别写“压根不值得一写的诗”！泛泛而言的“国际”没有丝毫意义，除非它能被建立在每个诗人的“本地”之内。就是说，因为不同的“根”，吹过树林的风才有意义了。进入二十一世纪，在中英、中日、中印、中文和阿拉伯文之间，连续举行了多次这样“一对一”的深度诗歌交流。我称之为“极端的”交流：不同原文的极端写作，挑战外文的极端翻译，造成跨文化的极端冲撞。这，正是诗人的极端享受。<br /></div><p> <strong>四</strong></p><div> <br />《玉梯》就是这样一本极端之书。这里选出的五十四位诗人的二百四十三首诗（含组诗和长诗），不仅集合了过去三十年当代中文诗的佳作，更应当绘制出一本思想地图，从诗歌深度上，给当代“中国”这个复杂而又精彩的文本，勾勒出来龙去脉。犹如中医的“把脉”，扪住了诗歌的脉动，就能感到当代中国语言、现实、思想、文化的变迁。每首诗犹如枝叶，从诗人神经末梢上长出，又从那儿探入一片大陆丰厚的地层，直到矿石和岩浆。这架玉梯，仍像昆仑山，立在宇宙中央。谁读，谁就上下天地之间。</div><p> 但，它又必须是“诗的”。就是说，这本选集中的作品，唯一接受诗歌标准的裁判。更具体些，那指语言之内的质量，而不包括任何语言之外的附加值。无论是被禁坐牢流亡性别少数民族等“政治正确”的题材，还是曾经一时洛阳纸贵、四海风行。诗歌作为“思想——艺术项目”，其思想必须呈现在艺术之内。仅仅“说出”思想是不够的。离开一首诗独特的意识、结构、形式、语言，句式和字词、视觉与听觉、韵律加节奏，一句话，诗作的形式，就无所谓“思想”。在语言风景中，思想只能像一个内在理由渗透其间，又被它们整体揭示。应和马拉美的“纯诗”之说，我想补充一点：没有完全的纯诗，但必须把每首诗作为纯诗来写。一首诗的美学构成，是它的全部。而即使最私密的爱情诗、最激烈的政治诗，其内涵也得瞄准对存在的哲学理解。美学和哲学，是对诗歌的考试。所以，在这本诗选里，找不到那些作为中国“社会事件”到处传颂、但诗本身薄弱的“名作”。在历史价值和诗歌价值之间，这儿的编者是不可通融的唯美主义者。原因很简单，看着我们的是屈原、杜甫，他们何时把自己随手甩进“自由”诗的马戏场，用“晦涩得太简单”的意象杂耍自欺欺人过？我们希望，通过这本书，重建“形式主义的”诗歌价值观。明白无误地反对写作中的无观念、无形式——“无诗”。理由很简单，和俄国诗人的源头普希金、美国诗人的合同签订者惠特曼不同，当代中文诗人不得不记着两千三百年前的屈原以降那成千上万的经典作者，他们非时态地站在我们中间，盯着这枝笔。我们稍显粗疏，就只剩耻辱和羞愧。</p><p> 这个原则应用在编辑过程中，体现在三处：选择原作；翻译；设计全书结构。三点合一：不走捷径，坚持原创。</p><p> 在选择原作上，不简单利用现成的译作。我们要求回到第一手的中文作品，直接挑选够格的原创。我们的坐标系，是古典中文和世界诗歌创作。以精美绝伦的中文古诗形式为一端，以世界各语种诗歌创作为另一端，去检验每首诗是否“不可替代”？这也是一座“向下修建的塔”，犹如用一架美学望远镜，从云端俯瞰浩如烟海的中文诗和诗人。数量本身就是难度。好在编选者本身身兼内、外双重身份。我和中文合作编选者秦晓宇，既是当代中文诗创始以来的核心写作者，又力图成为它的反思者、评判者。一九八九年以来我身居国外，从而拥有冷静观察的距离前提。秦晓宇住在中国，置身当代创作的漩涡同时又是“七零后”最杰出的诗歌批评家。这本书的诗歌地图，就是记忆和作品双重绘出的。这里，我们也有传统可循，蘅塘退士编选的《唐诗三百首》，脍炙人口，就在于只选形式精美之作，甚至对杜甫也毫不留情。诗作可比，评判方式犹如体操比赛：“技术难度分”，确定作品的观念和坐标系级别；“完成程度分”，审核具体写作的完成度。两者合一才能判别作品。这里，决不考虑翻译的难度。相反，在观念独创、形式讲究、特别是技术性上，“不可译”本身，就在提示某种意义。那不是被淘汰的、而恰恰是入选的理由。</p><p> 在翻译上，不忽视译文的创造性。我们要求译文呈现原作的质地。原文和译文的关系，是“同一个根上长出的两棵树”，它们外在的不同，恰恰应当折射出内在的相同，在观念上、也在语言形式上，不仅传达中文特长的视觉意象，而且包括一般认为“不可能”传达的音乐性——只要原作在这一点上有特殊的考虑！本诗选的英语团队按此设置：英语共同编者 William Herbert 是英文质量的总验收，占全书五分之二的已有译文，都经过他的专业性审视。其余一百余首全新译诗，每首都由与我合作多年的译者 Brian Holton 以及他的助手 Kay Lee 翻译出初稿，交我参阅原文提供意见后，他们润色修改，再经William Herbert 从英诗角度提出意见。最终的目标是：在观念上，有庞德的深度理解力和“发明”能力；在语言上，又能达到阿瑟 • 威利译文中诗意的“流畅”。观念的、实验的译文，本身就是一种独立完整的诗歌美学。</p><p> 在全书的结构设计上，不在作者名下简单罗列作品。我们要求全书的结构，有一张思想地图的意义。具体地说，细看这整部书，又是由六部“诗选”和九篇文章组成。六部诗选，每部聚焦于一种独特的诗歌体裁。顺序为：抒情诗，三千余年来中文诗的最长项；叙事诗，与中文“线性”叙述能力差相关的传统最弱项（却也因此留下创造的余地）；组诗，突显建立在汉字空间性上的结构意识；长诗，大主题大篇幅作品（每部作品精选举例部分，并加一篇介绍）；新古典诗，自觉发掘中文古诗形式基因；实验诗，汉字语言的观念艺术。九篇文章：秦晓宇为六个体裁写的六篇序言，分述它们的创作状况，犹如分省地理研究，把不同体裁渗透的古典背景、外来影响、当代重要诗人的独创性组合，描绘成一种独特的风景。通过体裁归类，不同作者的侧重、以及作品在整个当代中文诗中的地位，才一目了然。书后附加的总目录，归纳起每个作者的各类创作，重现其全貌，也再次把“分省”地图还原为一张全国地图。书前两篇长序，一为杨炼作为中文诗人的“内部”观察和思考，另一为 W. Herbert 从国际诗角度的反思评价。此外，Brian Holton 的文章，以他翻译中文诗十余年的经验，介绍中英两种语言和诗歌美学的互动。我们的要求很简单，诗选的每个细节，必须建立在对诗歌的深刻理解上。而诗选本身，又成为有机生成的“一本书”。<br /> <br /> 当代中文诗是个奇迹，因为它呈现出整个中国文化转型的能量，包括政治、经济、社会、思想的重重冲撞、裂变和生长。无论如何，中国这三十年的巨变，超过以往三千年，是不争之事实。连诗歌的从“热”到“冷”、从八十年代初位于文化中心到九十年代后的边缘化，也折射着社会选择的日趋丰富。另一方面，国界已不在诗歌讨论的视野中了。当古典传统和外来影响都是“他者”，都仅为我们提供筛选的材料，当代中文诗就只能是用中文写下的世界诗，穿透“中国的”而成为“人的”。它没有相对的意义和有效性，只该接受世界水平的绝对考察。体、用之争折磨了中国人一世纪之久，最后的结论又很简单：以个人的自我追问为体，古今中外都为我所用。这是不是唐诗的视野？或庞德《诗章》的视野？必须如此。因为，恰恰是诗的全球化，在抗衡地球上污染了自然、更污染了人心的权利、自私和玩世不恭的大一统。</p><p> “再被古老的背叛所感动”——我的长诗《同心圆》，除了描述人类处境，更在给出一种精神公式。是的，面对时间也面对空间，提问者就是精神上的背叛者。我们一直在做这件事：在人心万古苍茫之处，架设那架玉梯，让诗成为超越自身的原型。</p>