寫作的自由與藝術的限度—談談賈平凹的長篇新作《古爐》

一   在中國當代文壇，賈平凹是一位生活積累深厚、寫作相當勤奮的作家。三十年來，他立足陝西鄉土，紮根社會現實，不斷推出新作，把他各個人生階段對生活的感受化為文字作品，贏得大量讀者。 二十世紀七十年代末、八十年代初，中國政治解凍，文學藝術復甦，年輕的賈平凹以一系列短篇小說及其商州系列作品駸駸而起，塑造出不少有地方特色的人物形象，顯示出濃厚的鄉土氣息和淳樸的文字風格。 應當指出，這個階段賈平凹的小說作品（多系短篇和中篇），存在著受當時那種政治意念牢籠的痕跡，他的創作構思受到那種意識形態制約（諸如追踪或圖解“改革開放”時期之觀念、政策、心態等等）。這種不自由的意念和心態，羈勒著他的創作才能、扭曲他對社會生活的實感，使之不能得到自由的發揮和盡情的表達。但是到了八十年代後期和九十年代，賈平凹的作品（由短篇中篇轉向長篇）顯示，他的心靈走向放鬆，逐漸擺脫前期那種意念和思維的束縛，開始比較自由地寫作。 對於藝術創作而言，一切有創造性的作品皆出於心靈的自由。擺脫政治教條、回歸藝術本身，這無疑是一種心靈自由，但這應當是一種回歸藝術規律的心靈自由，一種高度藝術自律的心靈自由，一言蔽之，這是美學意義上的更高境界的藝術自由。這種心靈自由，準確地說，這種擺脫了政治教條控制和拿捏的心靈自由，並不意味著文藝創作可以不受藝術規律制約，也不意味著所謂“自動寫作”（Automaticwriting）或任筆流走、隨意塗抹出來的就是好作品。 賈平凹文學創作中的新問題，凸顯於由心靈的不自由轉向心靈的相對自由這一歷程中。他獲得了心靈和寫作的相對自由，卻失去了藝術和美學的自律與節制。這對一位追求文學成就和藝術價值的作家來說，是一個大問題。這一問題涉及的諸多方面，在他最近出版的長篇小說《古爐》中有突出的顯現。   二   人的文學才能，是分類型的。有的作家，才能氣質適合短篇與詩情；有的作家，才能氣質適合長篇巨制。馮夢龍、凌蒙初、蒲松齡、薄伽丘、普希金、莫泊桑、歐亨利、曼斯菲爾德（KatherineMansfield）在短篇小說寫作上顯示絕佳思致和才華，幾乎篇篇給人深刻感印；屠格涅夫駕馭中篇小說體裁堪稱聖手，在這種適中長度裡恰如其分地完成人物性格的塑造和命運的敘述；蘭陵笑笑生、羅貫中、施耐庵、吳承恩、西周生（《醒世因緣傳》）、曹雪芹在長篇小說體裁駕馭上表現出優異才華，他們的文學才能似乎天生適於長篇巨制。作為小說家，老舍在長篇小說創作上顯示的才能，遠遠超過他的短篇小說；孫犁的短篇小說則比他的長篇更耐讀。 賈平凹的文學創作，由初期的短篇和中篇創作走向中期和後期的長篇寫作，長篇小說成為他二十年來主要的文學體裁和敘述方式。這顯示他對宏大敘事的追鶩和對文學雄圖的企盼。 短篇和中篇小說，由於篇幅限制，使他謀篇佈局必須精心構思，人物塑造必須精選最具性格表現力的情節，意匠筆墨需要高度凝聚。體裁和篇幅這種限制，對作家的文學構思和寫作技巧是一種有益的訓練，這種有限空間和長度迫使作家必須學會高度提純情節、精煉文字，正如中國古典律詩絕句之精少字數和嚴格聲韻對於詩人高度提煉詩思和絕妙駕馭文字是一種絕佳的才華訓練，頗似戴著鐐銬跳舞，以此訓練寫詩者一入詩門就須懂得藝術美學第一要事：一瀉無餘，不是藝術；沒有藝術羈勒，就沒有藝術；他們必須學會藝術家第一項本領：藝術的高度自律和控制。這種種藝術要求和限制，實乃孕育佳作的酵母。賈平凹初期在小說創作上獲得成功，從藝術的角度說，得益於短篇體裁對他的要求和限制。 但是，轉向長篇小說寫作，他似乎突然從短篇的藝術限制中解脫出來，獲得寫作的“自由”，他的筆走向無拘無束、散漫冗長、缺乏妙構精思，小說的情節墮入瑣屑無聊、粗俗無趣，他的人物變得扁平乏味，文字變得拉雜瑣碎，一言蔽之，他似乎失去藝術上的嚴格自律和美學制約。   三   《古爐》是賈平凹迄今最長的一部小說。這部作品以“文革”前夕和“文革”時期為歷史背景，以開窯燒瓷為副業的古爐村為聚焦點，試圖寫出艱難歲月中的芸芸眾生相，著力揭示一群土生土長的鄉村人物在命運的播弄下、在內心慾望和政治勢力的複雜合力作用下的荒誕而富於悲劇性的人生歷程。 古爐、燒瓷、農耕、善人，似乎隱約含蓄著作者對古老中國及其傳統生活方式和文化思維的一系列隱喻，暗示著這個古老國度及其智慧和文明的衰微破碎，小說中的人物語言卻鮮明透露這塊土地依然是作者生身所在的那塊文化歷史古老的陝西商州地區。這片土地，是賈平凹小說的搖籃，為他提供了許多故事和人物，給他留下童年的許多回憶。 深厚的生活積累和童年感印，為作家的文學創作提供豐厚的心靈沃土，但是如果不能加以節制或提煉，卻任意鋪陳羅列，那就形同獺祭，嚴重影響作品的藝術質量，使之變得瑣屑平庸。 《古爐》的一大問題就是情節和描寫過於瑣屑，乃至毫無必要。諸如屎、尿、拉、撒、放屁、擤鼻涕、抹鼻涕之類，以及圍繞這類生理活動而出現的無聊話題，在小說中多次出現，這對於小說中的人物、情節或故事毫無必要。這種自然主義式無聊筆墨，顯示的只能是趣味低下、視界鄙俗。小說人物之土氣、傖俗，作品之生活真實，不在這類屎尿拉撒情節的描寫上（中國當代某些電影中動不動就脫褲子、動不動就撒尿亦屬以鄙俗為噱頭），村娃的頑皮亦無須這種情節來表現。這類重複描寫令人感到作者似乎對此津津樂道、缺乏自控意識、缺乏文化大氣。 賈平凹長篇小說中這種無聊情節和瑣屑描寫，在十多年前他的長篇小說《廢都》中氾濫成災，表現得趣味惡俗、文字陳腐、缺乏理性駕馭和羈勒（性不等於惡俗，性描寫本身亦不直接構成惡俗，問題在於是否有一種嚴肅的思想觀念和哲學態度，例如D.H.勞倫斯小說中的性描寫），至今《古爐》對這種瑣屑筆墨依然缺乏省視和節制。毫無疑問，這種瑣屑無聊的情節和描寫，既不能為作品增色，也不能顯示作者才能，反倒令人感覺作品思想的薄弱、趣味的鄙俗、文字的邋遢。 長篇小說，作為一種文學體裁，雖然容量大，卻不應隨意抻長而拉雜，亦不應隨意拉扯故事。由於情節和描寫過於瑣屑、筆下過於隨意流走，使這部小說淹沒在一堆並無多大意思或毫無意味的瑣碎細節中，故事線條和情節主線缺乏明晰把握，整部小說如一堆碎屑拼湊所成，缺乏精細、審慎的藝術提煉和整體結構的完整把握，使人產生一種流水帳式散漫感。 如果說生活就是一堆瑣屑無聊細節聯綴而成的，那麼應當指出，文學創作不等同於瑣屑生活，文學作品不可成為一堆瑣屑無聊細節的記錄或拼湊。作家需要豐富的生活經驗，卻不應當自貶為瑣屑無聊細節的書記員。比生活經驗和瑣屑細節更重要的，是作家的思想穿透力、對生活的把握力和藝術創造力。 小說需要細節，但細節並不就是小說。小說需要精妙的、有意味的細節，但卻不可沉溺於無聊細節的描摹。出色的作家不僅應當具有獨特、深刻體察生活的能力，具有把握生活真諦、洞悉人物心靈的能力，而且應當具有銳眼深識、精擇細節、大刀闊斧刪裁一切缺乏藝術表現力和美學動情力的瑣碎細節之能力。文學藝術需要畫龍點睛、以少勝多，嚴戒貪多、俗濫、拉雜、鋪張。一個動人細節，勝過無數瑣屑。一個有意味的特寫鏡頭，勝過無數瑣碎描摹。 短篇須精、嚴，長篇亦須精、嚴。長篇中的拉雜文字和無聊情節，如同釀酒者以水兌酒。長篇小說的特點不在其長度，而在其所容納的社會生活的深度和思想的豐度。由於它篇幅長而需要時時有亮眼的環節、迭起的衝突、富於節奏的進程和整體的嚴謹構思，使作品讀來引人入勝，不致疲勞傷眼、索然寡味，使讀者能夠激發興致參與作品、追尋人物。 園藝師皆知，要想花朵開得奇麗，果實結得豐碩，必須毫不吝惜地剪枝去蔓，作家藝術家亦然，必須大刀闊斧砍去枝蔓，刪去雞肋式人物和情節，濃墨重彩表現主人公，方可使藝術品更上層樓。 《古爐》整部小說鬆散枝蔓、過於冗長，缺乏抓得住人的情節、流暢的銜接和嚴整的藝術經營。生活本身無聊瑣屑、缺乏詩情，文學作品卻不可拉雜成篇、成為雞肋式堆砌。 生活積累豐富，不過是可供創作的素材多、可供選擇的原料多而已。生活積累豐富，並不意味著可以把一切瑣屑情節都塞進長篇小說，把一部長篇變成一個裝載無聊生活情節的垃圾桶。這些瑣屑無聊情節，決不會使文字作品變成藝術傑作，卻會嚴重干擾它的藝術素質和思想深度。 作家筆下一旦失去必要的控制和情節的提煉，走向拉雜和冗長，必然傷害作品的藝術成色。這是賈平凹近些年來長篇小說創作中的一大問題（他似乎浸淫於《金瓶梅》中那些貌似閒筆、帶有自然主義特點的情節描寫頗深，這類筆墨在《廢都》中曾有濃重表露）。就《古爐》這部六十餘萬字小說之生活含量而言，刪其一半篇幅，實已足矣。小說之價值不在個大、身長，而在思想深邃和藝術精嚴。在心思浮躁、貪大寧濫、虛榮浮誇的年代，文學藝術最需格外冷靜，身在“燈火闌珊處”為佳。   四   《古爐》人物眾多，有名有姓者七、八十位。但是，這些人物缺乏獨特的意匠經營和有力的性格塑造，不能給人寓目不忘的生動印象；他們不是豐滿的、感人至深的，而是扁平的、浮光掠影式的，頗類皮影戲中人物，缺乏鮮活個性，抓不住讀者心靈，這顯示作者在人物性格塑造上欠缺雕刀式藝術手腕和力透紙背式勁健筆墨，人物和情節皆被過於瑣屑、拉雜、散漫、虛浮的文字淹沒。 西方文學名著且不必說，僅以中國古典小說《三國演義》《水滸傳》《西遊記》《紅樓夢》之眾多個性人物群像而論，諸如《三國演義》中捲入多角政治勢力搏鬥和多方軍事勢力衝突的各方人物顯示的獨特心智與性格，《水滸傳》中叛逆朝廷、替天行道的英雄群體一百零八將之間矛盾及其與官方勢力之較量中顯示的膽略與個性，《西遊記》寫唐僧師徒西天取經之艱難歷程，無論神佛人妖，皆具獨一無二的生動個性，《紅樓夢》則寫貴族大家庭平凡無奇的日常生活，卻毫無瑣碎無聊之感，章章別有情致、引人入勝，如漫遊於一步一景之九曲長廊，人物眾多卻個個獨具智慧性格，高鶚續筆寫賈寶玉看破紅塵而出家遁世，使人物智慧性格在世事和家變中激射出璀璨光芒，顯示出發展性和突變性，如天光一瀉、醒悟人寰，尤顯作家深眼特識、非同俗世濫筆之輩。 這些才氣縱橫的中國古典小說家無不惜墨如金，其長篇小說中的所有細節描寫皆系精心構撰，無不呼之欲出地表現各個人物的獨特性格，無一拉雜閒筆，亦無酸腐矜持態度。這些或具磅礴大氣或富柔麗才情的文字傑作，構成中國長篇小說藝術的豐厚遺產。反觀《古爐》中的七、八十個有名有姓人物，大抵缺乏獨特個性，缺乏精細塑造，缺乏個性語言，甚至罵起人來也如出一腔，這種人物塑造上的失敗性一目了然。 如果與現代小說家老舍的長篇小說中的人物塑造對照，《古爐》人物塑造之失敗亦相當明顯。《古爐》筆墨用在被遺棄的男童狗尿苔及其收養者婆母身上最多，這位“出身不好”、受到心靈壓抑、卻不乏靈性、孤獨而常與動物對話的少年貫穿整部小說，從“文革”前到“文革”期間那麼長而複雜的生活歷程，卻未顯示心靈和性格的成長。老舍的長篇小說《牛天賜》亦寫一位被遺棄的男嬰和養父母之間的故事，作者不僅寫出少年牛天賜心智性格的發展和變化，而且寫得機智、幽默、趣味盎然。老舍的長篇小說《駱駝祥子》《離婚》《四世同堂》在眾多人物性格的塑造、命運的變化以及情節發展的把握上，同樣顯示出色的文學才能、深刻的思想洞察力和獨運的藝術匠心。茅盾那部以才能超群、氣象恢弘的中國民族企業家吳蓀甫在耍弄陰謀、操縱股市的官僚金融資本勢力趙伯韜之輩擠壓下慘遭破產命運為主題的小說《子夜》，筆涉男男女女各階層各年齡人物，作品構思匠心獨運，筆下人物各具性格，眾多人物的命運緊密跟隨波瀾起伏的情節線索開合流轉，人物和情節緊密交織，給人留下深刻印象，堪稱中國現代文學史上的長篇傑作。 應當指出，作家既然給筆下人物名字，就應當同時給他（她）獨特的心智、性格和生命，讓（她）活起來。小說中人物眾多，不等於社會幅面廣闊；貪鶩人多卻不能給他們以獨特性格和生命，反不如嚴格遴選、精妙著筆、悉心刻畫。對於一部小說，最重要的是人物刻畫和性格塑造，特別是獨特的、核心性人物的心智性格塑造，這決定作品在藝術上的成敗。 如果《古爐》作者不貪鶩人物眾多，把書中人物大加裁減，集中筆墨刻畫十餘個人物，藝術效果會遠比貪大求多好得多。如果作者文字戒除瑣屑習氣，把心思和筆墨集中於人物性格塑造，作品的藝術效果會好得多。   五   《古爐》對少年狗尿苔格外偏愛（大約帶有作者少年時代的許多心靈影像），把過多筆墨傾注在這位少年身上，使之成為這部長篇的核心人物，時時以這位少年的眼光看村中人物，這勢必與小說所試圖表現的成年人的社會生態、寬廣的生活幅度和複雜的社會事件構成視角上、敘述上和份量上的不協調，乃至對小說所要表現的生活深度構成一種制約性和抵消力。這種不適當的心理偏愛，使作者不免顧此失彼，使小說在筆墨之分配、情節之重點、人物之刻畫等諸多方面顯得輕重失當。 作者試圖表現“文化大革命”時期中國農村社會的分化和動盪、人們心靈的憤懣和狡詐、行為的詭譎和野蠻，但在藝術上卻缺乏令人信服的心理深度和歷史真實感，筆墨顯得空疏而缺乏內在肌理，不免失之表面。 以小說的方式表現重大歷史事件或社會動盪，這對作家的思想、知識和才能是重大的三重挑戰。從藝術角度說，比起專門研究歷史課題的學術專著，以重大歷史事件為內容的小說創作更為不易，因為它涉及的不僅是歷史的真實，而且是藝術的真實，它不僅要接受讀者從理性的角度對歷史真實的要求，而且更需要讀者從藝術感知的角度考驗人物和情節的真實性，然後才會從心靈上接受。 英國作家狄更斯以法國大革命為背景的小說《雙城記》（A Tale of Two Cities）通過一位正直的醫生及其家庭在大革命前和大革命中的遭遇，顯示作家對社會的邪惡、暴虐和不公正給人類全體（包括壓迫者、施虐者、製造冤案者、復仇者及其家族後代）帶來的苦難、對人世間的迫害和仇恨、暴政和復仇使人類陷入的悲劇性歷史死結等一系列重大問題的批判性思考。年輕醫生曼奈特出診而親臨侯爵兄弟謀害、姦殺兩位平民兄妹之血案現場，他憤怒投書告發這一罪行，告發書卻回到侯爵手上，他被投入巴士底獄十八年，隨之家破人亡。法國大革命一聲驚雷，巴黎人民憤起攻破象徵暴政的巴士底獄，專制政權頃刻解體，暴君上了斷頭台，受暴政迫害者成為凱旋歸來的英雄，數十年來默默銘記深仇大恨的民眾拿著手中記錄的暴虐貴族官僚名單，滿城追捕、成批處決；當年犯下殺人罪行的侯爵兄弟，一個已死，一個被受害者家人殺死，而早已與這個侯爵家族決裂、拋棄家產、遠走英國的青年達尼悄悄回到革命恐怖籠罩的巴黎，卻被革命民眾立即發現而逮捕，以父輩的殺人罪行受到起訴、判處死刑；這位青年恰恰就是曼奈特醫生的女婿（醫生慨允這門親事、不計較當年受其父親迫害而入獄那段仇恨），懷著深仇大恨的革命老太太持槍登門搜捕達尼的年輕妻子及其幼女以及曼奈特醫生，要他們全家連坐、趕盡殺絕；這位多年遭受暴政迫害的醫生歷經滄桑，在任意殺人、為所欲為的貴族暴政被推翻的大革命時代，卻又陷入新的一輪紅色恐怖，面臨革命暴政的迫害和女兒這代人家破人亡的悲劇。小說情節曲折環扣，不同線索緊密交織，把革命前夕民眾的憤懣心態、革命狂飆中民眾復仇的火焰、暴政下的深仇大恨和革命中的恐怖氛圍表現得真切而震撼。一場大革命及其前因後果，透過一位正直醫生的苦難及其兩代人家庭的悲劇，得到富於嚴峻歷史邏輯、野蠻心靈邏輯和暴虐文化邏輯的展現。尤為精彩的是狄更斯開篇這兩段文字： “這是最好的時代，這是最壞的時代；這是智慧的年代，這是愚昧的年代；這是信任的時期，這是懷疑的時期；這是靈光啟明的時節，這是黑暗肆虐的時節；這是希望的春天，這是絕望的冬天；我們面前什麼都有，我們面前一無所有；我們都在直奔天堂，我們都在直下地獄—一言蔽之，這個時期酷似眼下世道，某些調門最高的專家權威堅持認為只能用最高級別的詞語給它定位，若說它好，它是千年一現之盛世，若說它壞，它是萬惡薈萃之淵藪。 英格蘭王座上，有位國君，生來一個大下巴，還有位王后，面相醜陋；法蘭西王座上，有位國君，長著一個大下巴，還有位王后，面容如花。在兩國那些獨攬國家權力、霸占國家財富的爵爺們看來，這樣的國家足可千秋萬世、長治久安、高枕而無憂，他們以為這是世上比水晶還透徹的硬道理。” 狄更斯對那個狂熱時代的激情和迷誤、對兩國顢頇冥頑的君主貴冑之譏刺，盡見於這神來之筆。這番深具哲思、極富睿智之言，顯示作者對那整個歷史時代的深刻洞察力、絕妙批判力和整體把握力。思想家的銳眼、批評家的睿智、作家的才情，從開篇這寥寥數言而躍然紙上。 法國作家雨果以一七八九年法國大革命為背景的長篇小說《九三年》把握住這個狂熱革命時代不同政治勢力之間你死我活的激烈搏鬥以及人民對革命、平等和自由的火熱追求，他只截取衝突最激烈、殺人最恐怖的一七九三年（這一年路易十六魂喪斷頭台、公安委員會成立、大恐怖時期開始、丹東、羅伯斯比爾、聖如斯特成為公安委員會中權力人物、羅馬天主教被禁）這短短一年中的殘酷內戰和暴虐屠殺作為小說題材，他的意圖與其說是在表現法國大革命這一重大歷史事件本身，不如說是借此高揚自己對這場革命的思想見解。他對人類理想、社會衝突和人間暴行持的批判性觀點超越革命聖經、超越暴力殘殺，他高揚的是人道主義理念，從而避開他對這場革命所欠缺的感性知識（雨果生於1802年、法國已匍匐在耀武揚威、橫掃歐洲北非的軍事強人拿破崙的權杖下）。簡而言之，雨果這部小說與其說是在表現法國大革命那個時代，不如說是在借助這個狂熱時代的重大問題來反思人類在冠冕堂皇的革命時代陷入的巨大謬誤、犯下的深重罪孽；他的目的不是在表現法國大革命，而是在顛覆那個被人們奉為“絕對正確”的革命聖經，確立人道主義這部聖經的最高地位。 魯迅的小說《阿Q正傳》試圖涉筆十年前那場轟轟烈烈的辛亥革命，但這場革命在這篇小說中只是遠遠的一個側影，寧靜水鄉的幾片漣漪，辛亥革命在小說中實際是虛化了。而《古爐》卻是正面表現鄉村中的“文革”和“造反”、派系和武鬥。魯迅筆下的辛亥革命，趙秀才和錢洋鬼子趁機闖進靜修庵，打了老尼姑，砸了龍牌，偷走宣德爐；賈平凹筆下的“文革”，也是打砸搶；魯迅寫得不耐煩了，把渴望革命而不得、渾渾噩噩的阿Q作為革命的犧牲品乾脆槍斃，賈平凹則把六個不安分的造反派、殺人犯、“階級成分不好”的人也作為“革命”的犧牲品、一同五花大綁、拉到河灘槍斃了事，小說就此煞尾；魯迅短篇小說《藥》中的革命志士（以秋瑾為原型）被處決而愚民爭買人血饅頭，《古爐》中也有人手持蒸饃去搶死刑者的腦漿。這種種雷同性，雖然可見百年來中國政治之黑暗、民俗之野蠻和社會文明發展的遲滯性，但是從另一方面卻不免透露《古爐》作者缺乏思維的獨特性和藝術的創新性。歷史課題需要深思，藝術構思貴在獨創，守他人窠臼，步他人後塵，終非上策。 《阿Q正傳》虛寫辛亥革命，以一個鏡頭表現一場革命的某個滑稽側面，避免正面實寫。《古爐》則實寫四十年前的“文革”，既不取《阿Q正傳》那種避實就虛筆法，亦不取雨果那種對歷史事件的理性批判態度或高揚某種新價值觀，因此必然面臨歷史真實和藝術真實這雙重嚴峻考驗，面臨社會政治情勢和人類心靈慾望這雙重互動關係，這一課題對作者的思維深度和藝術才力構成挑戰。作者似乎採取一種輕淡、玄虛、太極式筆墨表現那場攪動人心、震動社會的“文革”運動，以躲避這一課題的沉重性。作者選出六個有代表性的人物綁去槍斃而結束小說，效法魯迅將阿Q槍斃以結束“正傳”，這顯示《古爐》作者對筆下重大歷史事件採取的是一種簡單處理方式。作者那種拉雜式筆觸，以及時時將筆墨集中在一個少年身上，不僅顯示小說敘事上的散漫性和游離性，而且顯示小說對這一重大社會歷史事件缺乏雄健有力的駕馭。 文學藝術創作是人類的精神自由事業，它無須聽命於任何人，但是它應當遵從美學的要求。人類一切偉大的藝術作品，皆受藝術和美學規約。畫家要受有限的畫布空間制約，在有限的繪畫空間創作出構圖精美、意象動人的畫作。音樂家必須受音樂時間限制，在有限的音樂時間長度裡創作出完整、動人的音樂作品。作家應當在盡可能精短的篇幅裡完成具有高度美學塑造力的文學形象和精妙敘述。高度的藝術限制和美學制約，永遠是對文學家藝術家的思想和才能的挑戰與考驗。偉大、卓越的藝術品，皆出於藝術家在美學意義上的自我控制，而不是放縱無羈、俗筆濫抹。   2012年2月10日完稿於多倫多