<div> </div><div> </div><div>对今天的中国人来说，2012年的重要性是不言而喻的：薄的倒掉与所谓“重庆模式”的破产；预先张扬、又大幅推迟，终于“胜利开幕”的十八大；而照作家陈冠中的说法，2012是“盛世”的前一年。如果说，以五年前大步流星迈向北京奥运主会场鸟巢上空的“大脚印”（蔡国强花火作品）和两年前起飞于上海世博园的“凤凰”（徐冰雕塑作品）为代表的国家主义叙事，虽则激越强劲，但还只是通向“盛世”的“间奏”的话，转眼间，我们便来到了舞台的跟前，与“盛世”大戏只相隔一层幕布。</div><br />其实，中国当代艺术（在此，权且以“当代艺术”的指称，取代通常的“前卫艺术”，说明见后）的“盛世”，来得还要早一些。纵然在天价做局等业内丑闻被频频曝光之后，当代艺术也仍然保持着颇生猛的能量。记得日本3.11震后，在798的一间画廊举办了一个赈灾捐赠义卖活动。因系慈善性质的义卖，组织者预先根据作品的尺幅规定了标的上限。结果，所有中国艺术家的价格均远高于外国艺术家（有的甚至高出一位数）。可无论就国际知名度，还是作品本身的艺术价值而言，前者却远不及后者。据说，在全球最贵的三十名艺术家中，中国艺术家占三分之一。可你能说出世界顶级艺术家中，有哪些中国艺术家吗？这种被市场过早催熟的现象，带来了双重遗憾：“成功”者，会高度依赖这种市场评价，居高难下，一旦从排行榜上脱落，便从此一蹶不振；而众多籍籍无名的新晋艺术家，因“成功”的门槛被市场抬高，且与价格捆绑，破茧而出已殊不易。而且，所谓的“市场”究竟是怎样的市场，恐怕只有艺术家自己才冷暖自知：严肃批评缺席，学术维度付诸阙如；艺术基金会机制几近于无，而炒家众多，商业画廊和拍卖机构叠床架屋。<br /><br />毋庸讳言，过去十年来，随着国家资本主义的深化，当代艺术本身也成为经济泡沫的一部分，在博取了巨大“成功”的同时，其合法性资源也被迅速挥霍。这里所谓的“合法性”，有两重含义：一是意识形态的合法性。在后意识形态的语境中，受制于经济萧条下“国内小气候”和“国际大气候”两方面的同时收紧，曾几何时被兑现的一点有限的尺度，庶几已被收回——十年前不许触碰的题材，今天仍是禁忌，甚至禁区有所扩大亦未可知；二是作为“前卫艺术”的合法性。随着当代艺术在资本市场上的呼风唤雨，其全面主流化已是不争的事实，与前卫艺术之为“前卫”的独立、非主流、关注人自身状况的先锋姿态相背，日益后退为克莱门特•格林伯格话语中的“后卫艺术”——正是在这个意义上，笔者拒绝沿用“前卫艺术”的称谓于本土当下的艺术，而宁愿选择相对中性的表述“当代艺术”。这两种合法性原本有内在张力，彼此消长，但随着当代艺术的主流化，竟一齐后退，倒也因此而呈现了另一种“盛世”景观：一方面，官方主导的各种展事，在形式上，拼接、波普、观念、装置、多媒体，不一而足，艺术语言已高度“前卫化”；可另一方面，作品内容多系巨额投入的大制作，惟求以巨无霸的身量，烘托出宏大叙事的“盛世”美学。但就其艺术性格而言，则多流于空泛、单调，显得大而无当，过于形式化，实难称“前卫”。<br /><br />就当代艺术中最具代表性、也是最叫卖的一块——架上绘画而言，2012年照例有不少乍看上去颇具视觉冲击力的鸿篇巨制，但如细加观赏，或只需对艺术家此前的创作风格稍有把握的话，诚难掩失望。方力均的光头男系列仍在持续推进：成群的光头男身着俗艳的中式服装，挤在万仞悬崖边上，鲜花从空中飘落下来，坠入深谷，男人们却个个面带亢奋的表情，手舞足蹈地欢呼；光头男们挤在一叶扁舟里，扁舟或浮于惊涛骇浪中，或飘在蓝天上；面带猪一般表情的光头男们被裸体圈在铁笼中，或手持铁锨，或投掷石块，或聚焦于单筒望远镜……新的尝试是婴儿的空中漫步，照例是成群赤身裸体的发育良好、肤色红润，但表情木讷、怪异的婴儿，拥挤在像麦当劳大号百事可乐纸杯似的摩天楼上，而摩天楼矗立在水中；婴儿们飘浮在云朵中，鲜花、蝴蝶和各种昆虫在周围飞翔；睡着的婴儿骑着大鸟和苍蝇，飞向不知何方；中国最具象征性的广场成了湖泊，鱼翔浅底，百鸟盘旋，万类霜天竟自由……方力均以罕见的造型能力，试图营造一种无所不在的末世感，但精致的技巧和超凡的想象却无力复原过于跳跃的逻辑链条：其云里雾里的表现不仅令一般受众吃不消，连批评家也开始感到莫名其妙。<br /><br />如果说，过去二十年来，打方格的毛像、带红色边缘线的西方领导人照片及“万宝路”Logo和星条旗背景下的工农兵大批判等作品，一定程度上还带有波普美学的新鲜趣味和冷战意识形态下的某种内在张力的话，那么在“后冷战”日益勃兴的今天看来，标榜为“自在之物”的王广义作品，真真成了空洞而价格不菲的“个人神学”；张晓刚的家族合影题材，虽然长年以来，连Pose和男左女右的位置都不曾有过任何调整，但曾几何时，主人公多少有些压抑的表情和氤氲于作品之上的某种沉郁而诡异的氛围，却蒙上了一层大都市小资略带矜持的怀旧调子；曾梵志的鲜血面具虽然在拍卖市场上一如既往地坚挺，但其“转型”之作《雪豹》却引发了不小的争议。原因是这幅拍出3600万港元超高价的作品，后被媒体曝光是对美《国家地理》摄影师的摄影作品《风雪之豹》的“抄袭”之作。“抄袭”说能否成立另当别论，画家的临摹功夫也确实了得，但一幅惟妙惟肖的照片临摹，充其量是一幅上档次的行画，与前卫艺术有何干系？<br /><br />谁都不否认，刘小东写实技术一流，已日臻化境，陈丹青说“他远远超越了弗洛伊德和艾瑞克•费舍尔”。在描绘过三峡移民和故乡金城一群发小的生活之后，画家把目光聚焦于南疆。照例是以富于表现主义风格、最大限度剔除了抒情性的笔触的油画写生，表现新疆人——这个与普通中国人生活有一定距离的族群的“疼痛”，用画家自己的话说，“我只是跟着这个社会一起纠结，一起想不通，于是奔赴现场”。与此同时，由著名策展人率领的团队已先期赴南疆考察，并全程跟拍画家的写生过程，拟随后推出纪录片《刘小东在和田》。笔者毫不怀疑刘小东的实力和勤奋，也曾观瞻过其上一个项目——金城写生创作的“立体化”成果（两年前，画家率领一支团队赴故乡辽宁省金城写生四个月。其间，由台湾著名导演侯孝贤率领一支摄影团队全程跟拍，后剪辑成《金城小子》，获第48届金马奖最佳纪录片奖），但同时我也并不认为，商业化资本造势，能完全、彻底、永远地左右艺术本身的评价。尽管在当代艺术国家资本化运作的强大势头下，本土成功艺术家的风头，纵然是毕加索在世，恐也难望项背，但艺术毕竟还是艺术，终究并只能以艺术本身的标准来判定其价值。从这个意义上说，刘小东即使真的是吕西安•弗洛伊德或艾瑞克•费舍尔第二，鉴于今天已非新表现主义、新具象时代的现实，刘画家也不大可能成为当代艺术的主流。其次，纵然“刘小东在和田”必将成为光耀中国当代艺术史的丰饶之旅，亦须以艺术作品本身来证明自己到底“牛”在哪儿——譬如，与老一辈艺术家叶浅予、黄胄的新疆题材创作相比，而不是凭动静大小说事。<br /><br />笔者同时注意到，在上述“主流”派艺术的背后，有一种艺术的新生势力正悄然勃兴。后者虽然无名、非主流，却更加富于视觉性、传媒性（或曰传播性），艺术性格也更活泼、更闷骚、更“宅”、更“爱谁谁”。今年有两个展览充分体现了这种特质，令笔者有种惊艳感。其一是中央美术学院美术馆的“亚现象”展，全称为“首届CAFAM未来展——亚现象•中国青年艺术生态报告”。这个乍看起来似乎有些学术化的展览，与其说是一个艺术展，不如说是一个文化展：它把今天生在全球化时代，受互联网、手机、动漫文化熏陶的一代青年的生活方式，归纳为六个现象单元，分别是“蔓生长”、“自媒体”、“微抵抗”、“宅空间”、“浅生活”和“未知数”；每个现象单元提炼出五六个关键词，作为其文化表征，如“蔓生长”的特征被定义为“无中心、无边界、自由呈现、非主题叙事”，“微抵抗”被定义为“沉默、不冲突、无视、隐喻、搞笑、反讽”，“浅生活”则被定义为“注重感官性、瞬间感、平面化、趣味性、戏仿”……这几乎就是“80后”以降世代的文化（或亚文化）说明书——如此文化不可能不改变其艺术景观。因此，一种淡淡的、基本不注入情感的、注重个人瞬间感受的、因徘徊于诸种概念之间而具有难以言说的混搭气质的——总之，一种前所未有的艺术油然而生。应该说，这种艺术虽非自今日始，但其整体登场亮则是头一遭，自有种挡不住的新鲜魔力。<br /><br />而于今日美术馆举行的题为“未来通行证：从亚洲到全球”的巡回展，则从全球化的视野进一步诠释并坐实了这种艺术的存在。该展网罗了亚洲乃至世界逾150位艺术家的作品，从威尼斯启航，经阿姆斯特丹、台中，来到“北京站”。用台湾著名策展人陆蓉之的话说，正是一种“万花筒式的视觉感官体验”，提示了全球化、互联网时代通向未来的一种可能性。而这种迥异于以往的、簇新的艺术景观，与上述那种曾几何时的“前卫艺术”，但在合法性资源释放过程中迅速主流化，乃至正向“后卫艺术”蜕变的当代艺术构成了一幅分裂的“盛世”镜像。<br /><br />当然，二者之间尚有偌大的中间地带，其艺术生态虽然良莠不齐，但仍不乏风格洗练之作。如798画家石心宁善于借助20世纪的视觉文本，以“偷换”主题的形式表现历史的虚幻与现实的荒诞，在刻意营造某种后现代维度的“真实”的同时，追求一种知性的趣味，冷峻而幽默，举重若轻；另一位798摄影家徐勇，通过对一位性工作者的一天，从早晨到深夜共513个瞬间面部表情的记录，呈现了足以骇世惊俗、也足够沉重的视觉真实，从而唤起读者和观众重新审视、思考艺术能否、以及如何干预现实的老问题。<br /><br />而正是摄影家徐勇，作为798艺术区的创始人之一、也是最大艺术空间之一“时态空间”的掌门人，在刚刚操办了“798十年展”之后不足一个月，便遭物业封门，面临被撵出局的窘境。联想到今年以来，同样出现于宋庄等艺术区的艺术家与物业方之间新一轮的紧张，当代艺术繁荣与权力和商业之间既相互依赖、又排斥的矛盾日益表面化、尖锐化，已然到了无法放置的地步。<br /><br />然而吊诡的是，恰恰是这一点，其实也未尝不是当代艺术令人致幻的“盛世”镜像成形的动因之一。<br /><br />