清理奥革阿斯牛圈——文学史视野中的“8964”

2012 年 6 月 4 日评论六四   一直都在想，二十多年前的8964，对这些年来的中国文学，产生了怎样的影响？还将具有怎样的意义？有时跟朋友在一起，要把话题引到这上面。   肯定是一次断裂，或者说一个转折。那又在多大范围、多大程度上？当然在“中国当代文学”，也就是“当代六十年”的范围。问题是哪怕从1949年讲起，期间还是发生了太多的转折与断裂：诸如1957、1966、1979、1985、1992……等等。在蔓延曲折的历史行程中，8964处于怎样的位置？究竟怎样的谈论，才够得上恰如其分？   这件事不好做。战战兢兢不说，没有足够的资讯。“资讯的空白导致理解力偏失”，就像友人北明文章里写的。她并引用了美国诗人拉姆斯菲尔德，写过的一首《未知》（The Unknown），大意是说：   “有些东西我们知道我们知道，有些东西我们知道我们不知道，但是还有些东西，我们根本不知道我们不知道。而对于我们无知这一状况，我们有时候也不知道。”（转引自北明《风的色彩》）   那又该怎么做？权当瞎子摸象、或录以备忘吧。   一场旷日持久的预谋   为写这篇文章，翻了几种当代文学史，看8964是怎么言说或者“绕过”的。现有的“中国当代文学史”，少说有七八十种吧，我只能翻检公认有影响、有见识的几种：洪子诚《中国当代文学史》（北京大学出版社，1999年8月）、陈思和《中国当代文学史教程》（复旦大学出版社，2004年7月）等。   洪著“90年代的文学状况”章，如是写：   由于1989年的政治事件，在90年代初期，文学与政治的关系一度较为紧张，政治对文学创作和文学批评的控制加重。自1992年市场经济政策提出后，文艺政策上也做出了调整。市场经济体制的确立和发展，也使得文化与政治的关系相对疏离成为可能。（第386页）   提到了“1989年的政治事件”，认为“90年代”作为一个文学时段提出来，并非因为它具有独立的阶段特征；与当代文学在七八十年代之交出现的变化相比，它与80年代文学之间的“延续性”要大于两者的“断裂性”。因而言说重点放在1992年及其后。   陈着“社会转型与文学创作”章，如是写：   ……要探究这种变化的根源，除了经济因素之外还有一些不容忽视的政治文化方面的事实背景，知识分子的社会理想激情受到一而再的挫败以后，一方面难以很快重新获得明确统一的追求方向和动力，另一方面也暴露了精英意识自身浮躁膨胀的缺陷。来自这两方面的原因促成了90年代初基本的文化特征：“五四”传统中的知识分子启蒙话语受到质疑，个人性的多元文化格局开始形成以及出现了知识分子在精神上的自我反省。在文学创作上则体现为对于传统道德理想的怀疑，转向对个人生存空间的真正关怀，特别是由此走向了民间立场的重新发现与主动认同。（第321页）   显然，“政治文化方面的事实背景”指不能明言的8964.对于“过来人”来说，不说包含着一种说，所谓“众所周知”、“不言而喻”等。可对于并非过来的人来说，即如对于80后、90后的莘莘学子，不说当然就等于没有。可见书中缺少了8964，不仅讲述的历史不完整，而为了使显得完整，就得支持某种“元叙事”剪裁历史。   我当然理解，为什么会这样。可也固执地认为，历史的链条少了一节都不行。何况是大的链条。我记得“八十年代是有个句号的”，那句号“虽然有政治性，但更是文化的，也是文学的。”（李劼《查建英的“八十年代”派对》）我能够理解同事们的无奈。但是假如有机会说出真实的话，就不能否认下面一句话的真理性：   “忘记真实的历史，制造虚假的历史，本来就是一场旷日持久的预谋。一直到今天，我们还生活在这场预谋之中。”   这是著名报告文学家卢跃刚于2006年初，在一篇题为“有一个人，叫刘宾雁”的文章里讲的话。在几年后的2009年春，他又公开写了《致中国报告文学学会的信》，宣布“我有起码的自我意识和历史感。我不愿意被一种无形而强大的东西裹挟，不愿意参加这场‘旷日持久的预谋’，……戕人，然后自戕。”   让我坦白一下吧，这篇文章为什么起这题目。那是又一次读了卢跃刚的文章，他的话让吃“中国当代文学史”饭的人害臊，他在文章中的经验“分享”也让我知道该做什么、以及该怎么做：   ……我要跟各位分享的是，研究中国近、当代历史（如果想秉持严肃的历史态度认真研究的话）如同打扫奥革阿斯牛圈，其中很重要的一项内容，就是把那些出于政治的需要被忘却被蒸发的人物打捞回来，还历史于本来面目。   历史中的一道巨大裂缝   “所有的日子/都绕不过‘六月’”。这是目前还在服刑的诗人师涛，于2004年所写的一首诗。“暴虐的真相轻易地就将我击倒。”   20世纪80年代的十年，以后的史家会怎么记录？起码过来的人在讲，那是知识分子“过年”的气氛。现在有许多“重返八十年代”、“追寻80年代”、“闪开、让我歌唱八十年代”的书，有时给人的印象是“白头宫女在、闲坐说玄宗”。不过就连喜欢指摘的外国学者，都承认“1979到1989年是新中国精神上最丰富的时代”（顾彬）。国内学者许允仁则在网上发表文章，说8964是“中华民族的高峰体验与创伤记忆”。我认同他的表述，起码8964一开枪，许多人命运改变了。   曾在一篇文章里讲：“在那个风炎土灼的夏天，我的‘人民’迷梦醒了。”朋友汪建辉也是，他在为获2009年自由写作奖写的受奖词里讲：“1989年之前我在写诗，是一个梦想成为诗人的梦里人，1989年之后我走上了另外一条路——与那些不断敲回车键将句子分行的人所做的事相反，我将一个一个短短的句子连起来，形成一个个清晰、准确的现实长镜。”（《时间的重量》）这是一条没有回程票的路。去年出去的廖亦武更是。他在接受德国媒体访问时耿耿于怀：   “以前我们只是把1989年看成是一种政治分界线，其实，它也是历史、文化的分界线，包括个人经历的某种分界线。……”   其实何止我和我的朋友。著名作家莫言讲：“从整个的文学界来看，1989年是一个坎，1989年以后别说作家的心态，老百姓的心态也发生了一个根本性的扭转。”他坦承自己“1989—1993年这一段是非常消沉的”。（《莫言访谈录》，王尧《在汉语中出生入死：关于汉语写作的高端访谈》第58页，春风文艺出版社2005年1月）据一本《唐达成文坛风雨五十年》披露，1989年末，时任中国作协党组书记兼作协书记处常务书记的唐达成对人说：“哀莫大于心死。这一次热血沸腾，大概燃尽了我心灵的最后一点激情。前七个是白雪公主面前的小矮人，第八个是铜像，奥斯维辛之后没激情。”还说，“炎夏之后是凉秋。”（陈为人《唐达成文坛风雨五十年》第356页，美国溪流出版社2005 年）   当然迷梦醒来后，有个“睁开眼后怎么办”的问题。正像唐达成之子日记里所写：“当然，选择退出后，如果退出只是一种意志的一时冲动，也有可能以另外一种不自觉的形式进入。”事情确乎如此。于是造成了许多纠结。我们听到了一首唱遍南北的歌：“欲说当年好困惑，亦真亦幻难取舍”。也看到了一篇有影响的文章：《1989年后国内诗歌写作：本土气质、中年特征与知识分子身份》，文章明确提出，“1989年将我们的写作划分成以往的和以后的。”同时又说，抗议作为诗歌的主题，其可能性已被耗尽了：   “1989年在人们心灵上唤起了一种绝对的寂静和浑然无告，对此，任何来自写作的抵销都显得不足轻重，难以构成真正的对抗。写作既不能镇痛，也不能把散落在茫茫人群中的疼痛集中起来，使之成为尖锐的、肯定的、个人性质的切肤之痛，极限之痛；既不能减缓事后的、回想中的恐惧，也不能加速恐惧的推进，如果它最终能推进到生死两忘、鞭笞和赞美混而不分的境界的话。……因此，当某种可怕的历史景观实实在在地呈现出来时，我们发觉写作无力做出真正有效的反应。……”（欧阳江河《1989年后国内诗歌写作：本土气质、中年特征与知识分子身份》，《花城》1994 年5期）   ——究竟是真是幻，应该如何取舍呢？其实此种现象，在世界史上多有发生。如纳粹大屠杀后的犹太人，“二二八”后的台湾作家，“布拉格之春”后的捷克，“光州惨案”后的韩国，……事件过后都曾出现过长时间、大面积的失语。确实是“一种绝对的寂静和浑然无告”。国家的钳制只是一个方面。你发现语言不再胜任，你所经验的一切具有不可传达性。   一般来说，开始言说在一、二十年后，甚或二、三十年后。而且这样的言说，具有多大的价值、怎样的意义？也不是没有质疑。   除了感受上的莫名外，还有个认知上的困难。就是在茫茫历史中失去方向感，“上国随缘住，来途若梦行”。孤立无援的个人感到，自己“前不见古人、后不见来者”。生生死死，又能如何。所经历的8964，不过是又一次虚无的证明。我们实在无力。更怎么好谈论，“文学史视野中的8964”？虚妄罢了。老实说，我也这样看。   不过从另一方面，也有一点思考。就是借鉴开放的世界史，对我们自身有所察知。我觉得相对的方位，可能还是可以捉摸的。怎么估摸呢？且以影响我们甚大的“二十世纪俄罗斯文学”为例。据托洛茨基《文学与革命》讲，十月革命“以自己的直接行动扼杀了文学”，“在我们这儿，文学是与新经济政策一同开始复活的。”——我想说前一句，相当于我们的1949，后一句好比1979的改革开放。还不仅如此。据说在二十年代的苏联，新经济政策曾带来“文化复苏”，可惜接踵而来的是“新雅各宾主义”及其“猎巫运动”。以至于更后来的俄国知识界，把那段历史称为“祖国历史中的一道巨大裂缝”。   我想对于8964以至长期“维稳”，大概也能够如是说吧？   当然不是完全一样，谁也不知道以后会如何。也当然不意味着，“裂缝”中失去了生活。事情不是那样。如果我们用诺贝尔文学奖得主、犹太作家凯尔泰斯的现成话，则集中营里也有幸福。“这一刻恐怖与幸福并存。但这种幸福比任何不幸都更恐怖。”（吴蕙仪译：《集中营里也有幸福的存在—诺贝尔文学奖得主凯尔泰斯·伊姆雷访谈录》，《译林》2005年第5期）我想诚实地说，对于这样一种“幸福”，大概很少有人可以真正拒绝？就像我们这边乐观的诗人唱：“但自然并不因我停止它的运行／世界上仍然到处有着青春，／到处有着刚开放的心灵”（何其芳）。果然到了1992年，“东方风来满眼春”。   对于此后发生的故事，文学史家洪子诚记述：   “在90年代初，我们猝不及防地目睹了作家在新的社会背景下的又一次‘转向’和精神的‘溃败’。这种转向和溃败，以前或由于政治力量的压力，而现在，则是物质、金钱等的诱惑和挤迫。”（《文学的“转向”和精神“溃败”》，《中华读书报》1995年5月3日）   另一位研究者则颇有微词地书写：   “……或许，每个人的学术和社会态度的选择，都有各自不同的心路历程，而很难被他人理解；但是，在中国的90年代，这转折，又过于整齐划一，过于轻松潇洒，甚至很少回过头去再看看自己早先的足迹。”（张志忠《1993：世纪末的喧哗》第192页，山东教育出版社1998年5月）   我想，是时候了。——“却顾所来径，苍苍横翠微”。   文学史上的流亡者   1990年1月，中共高层分管文化宣传的李瑞环先生在全国文化艺术工作情况交流座谈会上，以“关于弘扬民族优秀文化的若干问题”为题发表讲话，其中专门提到：   就文艺战线来讲，资产阶级自由化的影响是严重的，……有些人卷入了去年春夏之交的政治风波，极少数人甚至站到了党和人民的对立面。对于这种状况，文艺界的同志要有清醒的认识，绝不可低估，更不能护短。……一些坚持资产阶级自由化立场的所谓“文化精英”，在去年春夏之交的政治风波中成了“动乱精英”。在反革命暴乱破产后，他们中的一些人叛国出逃，从民族虚无主义走向了卖国主义。（李瑞环《务实求理》，中国人民大学出版社2010年4月）   若干年后，2000年诺贝尔文学奖得主高行健先生以“中国流亡文学的困境”为题撰文，有这么一段：   一九八九年天安门事件之后，许多中国作家纷纷流亡海外，加上原已应邀在外访问的，讲学的，也不得不在西方定居下来，为数可观，而且大都还继续写作，既出书，又办刊物，名副其实，形成了一股潮流，应该说，这还是中国文学史上没有过的事情。这之前，辛亥革命以来，虽然有一些作家，或留学讲学，旅居海外，也有的还从事创作，但都知客居他乡，悠悠游子心态，故国时时在梦中，并不认可流亡。（《中国流亡文学的困境》，郑义、苏炜、万之、黄河清策划编辑《不死的流亡者》，台北印刻2005年2月）   他们讲述的，是同一件事。就是在8964后，许多人“不愿继续作为中国体制内的一员”（杨炼），“六四凌晨的枪声把多少文人送上了流亡甚至逃亡的道路，也把中国文学的一支分流到了海外”（万之）。究竟多少人成了“文学史上的流亡者”？因材料所限，我不能回答。只能就自己的印象，列出个大致名单，并以此表达纪念：   六四前出国，镇压后不归者：   刘宾雁、王若望、北岛、高行健、胡平、马建、杨炼、友友、顾城、江河、万之、贝岭、戈扬、刘青、陈奎德、仲维光、还学文、郑念、巫宁坤、巫一毛、赵复三、古华、彭小明；   六四后断断续续，从秘密通道出去的：   高尔泰、金尧如、郑义、孔捷生、北明、苏晓康、祖慰、徐刚、苏炜、张郎郎、老木、老鬼、刘再复、吴仁华、京不特、多多、杨小滨、宋琳、刘洪彬；   晚些时候“出中国”，到底跟8964有关的：   王军涛﹑郭罗基、于浩成、孟浪、一平、张伟国、蔡楚、严亭亭、张伯笠、李劼、黄翔、何清涟、黄河清、康正果、盛雪、齐家贞、茉莉、傅正明、井蛙、王一梁、冯海光、任不寐、刘念春、周勍、蒋品超、袁红冰……   上面这个名单，别说很不完整，是否准确都不敢说。其中有的过世了，有的后来又“回来”了，我如何能一一弄清？再如去年才出去的廖亦武、余杰等，并没有包括在其中。可他们出去再晚，不能说“与六四无关”。“统计口径”真的烦人，可也是讨论的前提。怎么办呢？就说一个例子：那走上了康拉德、纳博科夫式的道路，用英语写作获得成功的作家哈金，当然不在上面名单中。可要是细究的话，也跟8964有关。据说他到美国留学，那年准备回来，正赶上了64，就决定留在美国。其选择以英文写作，也与这个有关。根据报道他的考虑是：   用非母语写作，很可能失败。但，如用中文写作，读者一定是中国人，作品必须在中国出版。而中国官方对出版品的审查制度，将使他的作品内容无法保持完整性。既然决定留在美国，他就别无选择，只能用英文写作。（《“六．四”20周年，哈金有话要说》）   据说哈金在2007年，出了部英文长篇《自由生活》。写一个中国留学生跟作者本人一样，从美国电视上看到天安门事件而决定留下，经过一番努力成了一个诗人。书中夹杂了一些诗，其中有首《交锋》就跟本题直接相关：   《交锋》（明迪译）：看在上帝的份上，放松些吧。／别没完没了地谈论种族和忠诚。／忠诚是条双向街。／为什么不谈谈国家怎样背叛个人？／为什么不谴责那些／把我们的母语铸成锁链的人？／这条锁链把所有不同方言／禁锢在执政的机器上。／是的，我们的语言曾经像条河，／但现已萎缩成一个人工池塘，／你被困在其中，半死不活，／像宠物一样去服从和取悦。／所以我宁可在英语的咸水里／以自己的速度爬行。（转引自《六四诗歌20年回顾》一文）   ——当然在这个问题上，有着多种言说的可能。即如学者赵毅衡为一种言说方式，他说“上个世纪90年代以后，中国大陆一半以上的名诗人都到了海外”。批评家陈晓明则是另外一种方式：   1989年后留在大陆写诗的一批诗人主要有：欧阳江河、西川、陈东东、于坚、钟鸣、雪迪、翟永明、张曙光、萧开愚、孙文波、廖亦武、金海曙、吕德安、庞培、杨键、杨子、韩东、叶辉、唐丹鸿等。……没有证据表明，1989年后，中国大陆的文学活动（包括诗歌创作）就停止了，或移到海外。如果认为“最优秀”的诗人都在海外，那么，同样“不逊色”的诗人依然在大陆写诗。（《表意的焦虑——历史祛魅与当代文学变革》第191页，中央编译出版社2004年1月）   他想要表明的是，对那种认为89后最优秀的中国知识人移居海外，大陆的文学思想之类精神活动实际停止的说法，“笔者不能苟同”。他的立论当然有其依据。不过对他的“求是”，我想和对赵毅衡的“实事”一样，都有加以细辨与分说的必要。别的且不讲，“精神活动”是一件很复杂的事情，是否人留下就没有停止或停滞？需要更细致的论证。再如他文章中提到的廖亦武，不好说是“留在大陆写诗”的。曾经的诗人廖亦武，在8964后不是诗人了。当然他写了长诗《屠杀》、《安魂》，在狱中还写了《古拉格情歌》（法文版名为《犯人的祖国》），可我猜想，那不是陈先生所关注的；根据我的阅读，他不像是那“谴责那些把我们的母语铸成锁链的人”。   ——这么多“文学史上的流亡者”，对于“中国当代文学史”意味着什么？或许有人认为，“中国当代文学在国外”，依然不失为“中国当代文学”；有人认为出去了就是海外华人文学，大陆当代文学与海外华人文学本来就是两回事。更有人在“流亡”、“离散”、“移民”这些词中徘徊。我不想纠缠于这些标签，而倾向于一种动态的眼光。   我认为8964带来的流亡（有些人后来成“离散”），固然可以说加快了国人参与“世界大串联”的步伐，“标志着某种新的海外中国文化社群的出现”（陈奎德），甚或说“华人华文放光华”云云；但也应该坚持，像高行健获诺贝尔文学奖，确实跟现代汉语文学有关。毕竟据瑞典文学院的原话——他的“具普遍价值、刻骨铭心的洞察力和语言的丰富机智，为中文小说艺术和戏剧开辟了新的道路”，着眼点在于“中文小说艺术和戏剧”。我觉得他加入了法国籍之类，根本不是事情的关键。对于世界背景之下的国别文学史来说，选择用什么语言来写作才是关键。因而在此问题上，我比较认同陈思和的看法：“……譬如说严歌苓和虹影的小说，写的都是大陆的事情，包括高行健的作品，虽然说他是法裔作家，严格说来，还是中国大陆作家。”（李安东《冬天里的对话——陈思和教授访谈录》，《墨走集——文学放谈丛书》，吉林文史出版社2004年12月）   如从我们“母国”的角度观察，则1989的流亡更非无关紧要。那么多人出去了，我不相信“母国”无动于衷。哪怕你决定口上不说，一百年都咬紧牙关。着眼于文学及文化大生态，我注意到学者谢泳表达的看法：1990年代以后中国知识界的形成，像1949年后中国社会变革的一般规律一样，结局是建立在精英淘汰基础之上的。无论在学术界、文学界、新闻界还是科学界，“六四”以后由于精英流亡出现的空白，最后平庸成为大陆知识界的主流：   对文学界来说，最好的“右派”作家和最好的“知青”作家最后都走了，我们不用再开列详细的名单就可以想见，如今大陆文学界的构成是一个什么样的局面。如果刘宾雁还在大陆，右派作家中，人们记住的不会是王蒙。……精英出局后，平庸才会如鱼得水。（《斯人流亡精英何在——写在流亡者刘宾雁先生八十华诞》，郑义、苏炜、万之、黄河清策划编辑，《不死的流亡者》，台北印刻2005年2月）   ——显然这不是，国内学界乐于探讨、面对的课题。   诗人之死或先知言说的中断   8964造成“先知言说的中断”，使世纪末情绪提前降临。这是早在90年代初，由先锋评论家朱大可提出的观点：   先知言说的全然中断，乃是在一九八九年春夏。三月二十六日，年仅二十五岁的海子、痛不欲生的海子，在山海关附近卧轨自杀，饥饿的胃中仅有两枚腐烂的橘子。而五月十四日，骆一禾在京城广场上猝然昏迷，十八天之后，他尾随海子而去，走过黑暗的门槛，“眼望着家乡”。（《先知之门——海子和骆一禾论纲》，收《话语的闪电：文坛独行侠的“降龙十三篇”》，华龄出版社2003年10月）   几年前他接受记者采访，继续说海子是“一个时代的精神路标”。“因为海子的死亡年份，恰恰是中国社会的里程碑，也是文化里程碑，在这之后，中国人的思维方式，所关注的问题，乃至人格特征，都发生了剧烈的变化。这是一个重大的时间分水岭。”（朱大可《“沉默是我的最后底线”》，《经济观察报》2009年5月4日）   谢冕《20世纪中国新诗：1989—1999》一文如是写：   在九十年代到来之前，也就是在八十年代的最后一年，有一个令人悲痛的春天。三月二十六日的死亡是一个不祥的预告，五月三十一日的死亡则是一个对于前者的确认。诗人之死不会与诗无关，更不会与这个春天无关。不然的话，在不长的时间里接连发生这样一些令人震惊的悲剧事件，便真的成了偶然。从春天到夏天，八十年代最后一年的中国，仿佛是又一次经历了1976年那样的大地震。惊天动地的雷鸣电闪中，中国大地有一个剧烈的颤动，中国的天空则留下了一道刻骨铭心的永远的隐痛。（《山花》1999年第11期）   我们能听懂他的话，又不能说全听懂了。直到过了许多年，吴仁华《1989年天安门广场血腥清场内幕》一书出来，我才明白了谢冕先生写作中的悲情。“骆一禾是一九八九年民主运动中第一位死难者。”吴仁华书中记述：“……中共当局极为担忧骆一禾的死讯会引起社会震动，给学生运动火上加油，爆发更强烈的抗议浪潮，于是对骆一禾的家人施加了巨大的压力，迫使他的家人全力予以配合，严密封锁了骆一禾的死讯。……”（《1989年天安门广场血腥清场内幕》第16页，明镜出版社2007年5月）哦，一封锁就多少年。   不能怪文学史失职。一开始就不该期待。   从文学史的角度看，周伦佑在90年代初写于“风雪打锣坪”的《第三代诗人》一诗，具有显见的“诗史”和文献价值。   由于本文篇幅所限，仅将结尾部分抄录下面：   ……历经千山万水之后　第三代诗人 正在修炼成正果　突然被一支鸟枪击落 成为一幕悲剧的精彩片断　恰好功德圆满 北岛顾城过海插洋队去了　第三代诗人 留在中国坚持抗战　学会沉默 学会离家出走　同时作为英雄和懦夫 学会坐牢　在狱中慷慨陈词　拒不悔过认罪 学会流放　学会服苦役　被剃成光头 在镰刀与铁锤下面换一种活的方式 周伦佑在峨边服刑　廖亦武李亚伟 在重庆受审　尚仲敏在成都写检查 于坚在云南给一只乌鸦命名　第三代诗人 树倒猢狲散　千秋功罪十年以后评说   什么是历史？这就是历史。什么是“先知言说的中断”？这个就是。应该及时指出的是，八九十年代之交的诗人，确实力图在诗性表达方面有所突破。用周伦佑的话说，是“在刀锋上完成的句法转换”，以及“永远的伤口是一种深度，我们深陷其中而不能自拔”。关于这一表达及转换，需要更合适的人、做更专门的研究。   着眼于文学史大关节，有研究者强调了如下事实：   在先锋诗歌的历史上，1989年是很不平凡的一年，它具有一定的象征和转折意味。且不说这一年政治层面的历史变动，铸成了时代精神的震荡，单是海子、骆一禾的相继夭折，就令诗艺界茫然不已，……海子之死，一方面是为诗坛献身精神的符号化，一方面也构成了文化诗性大面积消失的象征源头，尔后许多诗人纷纷亮出白旗，踏上迢遥的精神逃亡之路。他们有的去赴死亡的约会，如海子、骆一禾、戈麦、顾城、方向，有的耐不住寂寞和贫困的折磨逃离缪斯，改弦易张，扑入商海或者转写小说散文，如韩东、海男、张小波、朱文、秦巴子、叶舟，有的干脆就逃亡去了海外，如北岛、江河、杨炼、严力、牛波、张枣、张真、宋琳、胡冬、欧阳江河等，队伍分化、削减和流失的变异现实，无疑使先锋诗歌经受了一次历史的强烈震颤。（罗振亚《90年代：先锋诗歌的历史断裂与转型》，《文艺评论》2004年4期）   这些话看得人惊心动魄。“诗人纷纷亮出白旗，踏上迢遥的精神逃亡之路”，不能不造成一种更深刻、更本质的精神中断。当然这种精神中断远非从8964开始。或许某种精神逃亡，即使从先锋的诗歌界来看，也不是以8964为起点。或许更公正地说，这一年的逃跑并非没有伴随着抵抗。哪怕在有的人看来，是未必有效的美学反抗。可事实不宜抹煞。进入九十年代后，也不全是呜呼哀哉。   当然大的格局，似乎落花流水。诚如林贤治《中国新诗五十年》一书所描绘的：“整个九十年代，中国诗界同知识界一样，弥漫着一种逃避主义的精神氛围；实质上，这是从八十年代中期开始的非政治化、反崇高倾向的必然性发展。”（第274页）他还特别指出：   ……在中国，如果说在八九十年代之交知识分子诗人作为批判主体，一度在诗性表达方面有所突破，那么在九十年代以后，则为社会客体所操纵，包括为优越的生活所累，丧失了“知识分子”的身份而徒享其名。（林贤治《中国新诗五十年》第207页，漓江出版社2011年11月）     “一种危险的文学样式”   在这里想说说，刘宾雁及其报告文学。   刘宾雁及其报告文学，是考察80年代文学无法罔顾的事实。“刘青天”是那个时代当之无愧的文化英雄，哪怕从1987年后被屏蔽至今。可他开创的事业没有中断，哪怕经历了8964的山重水复。   我想通过对一个人、一种文体的考察，彰显出三十年中国社会、文化、精神的变迁。对于我们的精神作业，也能带来某些启迪。   记得80年代中期，高尔泰先生在其引起深刻反响的《为“社会学的”评论一辩》一文中，热情洋溢、高屋建瓴地言说：   ……如果说西方美学的诸流派要比我们的文学评论更科学些，那么我愿意指出，无论是唯美主义的佩特还是未来主义的马里内蒂；是意识流派的詹姆斯还是表现主义的布莱希特；是超现实主义的布列东还是新小说派的葛利叶；是结构主义的弗拉亥还是语义学派的瑞恰兹，都不能说明，为什么刘宾雁的报告文学，以马蒂斯式的粗线条而能如此以雷霆万钧的力量，震撼着亿万人的心灵。……这不是说这些西方美学家不深刻或者没有创造性，而是说要了解当代中国文学，首先要了解它不同于世界文学和传统文学的特点，而这只有立足于八十年代的中国现实，才有可能。（《美是自由的象征》第273页，人民文学出版社1986年12月）   他指出刘宾雁的报告文学，以雷霆万钧的力量震撼着亿万人的心灵。而且他从接受美学的角度，把问题提得那么高。为什么提得那么高？得从八十年代中国现实，和报告文学文体两方面来说。   80年代中国最大的现实，是思想解放和改革开放。不像89以后至今，“稳定压倒一切”，“和谐”或为“河蟹”。——报告文学文体又如何？这是一种现实性极强的文体，人称“在野者的文体”、“行动中的美学”。从发生学的角度来看，报告文学在世界范围内一产生，就被认定为“一种危险的文学样式”。也有中国的研究者称：“在我看来，报告文学并不是一种大众的写作方式，而是一种知识分子的写作方式”（丁晓原）。所谓“铁肩担道义，妙手著文章”，用在报告文学作家身上合适不过。因而“谈到报告文学这样一种现实性极强的文体，就不能不涉及‘时代’的要素”（王晖）：   报告文学在中国大陆发展的近30年，也正是我们亲历并见证的中国文学高速运转的30年。30年中国文学发展的思想启动器无疑是思想解放和改革开放，它使得我们大陆的文学从一个十分逼仄的书写环境奔突出来，获得了全方位的解放，可谓“海阔凭鱼跃，天高任鸟飞！”……至于后来在中国改革开放的每一个进程中，报告文学都成为了“急先锋”。……（丁晓原、王晖对话：《报告文学30年：时代的文体和文体的时代》，《文艺报》9月16日第2版）。   人们记得曾几何时，社会进步的主要动力凝聚在报告文学作家身上。“人们还记忆犹新，从70年代末到80年代，报告文学是何等辉煌：哪里有不平，哪里就有报告文学；哪里有抗争，哪里就有报告文学；哪里有危险，哪里就有报告文学。”（张升阳《当代中国报告文学史论》第171页，中国社会科学出版社2002年7月）以至于中国作协副主席、著名评论家张光年在第二届全国获奖报告文学作者座谈会上讲话，大张旗鼓表彰：“……这一代的报告文学是立了功的！过去的报告文学作品，只被编选在散文特写选里，现在不同了，单独设了报告文学奖，今后的文学史，应该开辟报告文学专章！它不是哪个人的恩赐！这是你们的笔换来的荣誉，这是新的历史条件下的新创造！”   可惜后来的发展，跟张光年说的不一样。   主要是时代变了，发生了某些微妙而重要的变化。在邓小平点名开除出党之后，从“1987年开始，‘刘宾雁’三个字就人间蒸发了。我们在新闻媒体上、大学教科书中看不见刘宾雁的名字。我们在书店买不到刘宾雁的著作。刘宾雁去世，大陆新闻媒体没有刊登一个字。……”（卢跃刚）或许刚开始时，损失不大能看出。毕竟改革开放势不可当，在报告文学界也长江后浪推前浪，“刘宾雁的精神在苏晓康身上得到延伸”（《当代中国报告文学史论》第131页）据说1988年被称为“中国报告文学年”。跟我们论题相关的是，据说1989年“当时中国最好的报告文学作家几乎全部卷入了民主运动”（谢泳）。在历史发生巨大迁变的九十年代，报告文学从中心放逐到边缘。   有研究者如此梳理：   80年代的报告文学固然激情满怀，固然成绩斐然，但与其他文学样式相比，它一样甚至更多地受到了社会生活特别是政治因素的影响。有人常常把1988年称作“报告文学年”，但我们却无法否认“八六学潮”、“八九风波”等带给报告文学的潜在影响，这中间还穿插着“反对资产阶级自由化”的风潮。……相比而言，“八九风波”对文学创作的影响可能更为明显。如果我们不再对“80年代报告文学”作出细分，而是将其看作一个完整的文学概念，那么，结论便不言自明——80年代报告文学事实上以这场风波为终结，90年代报告文学则在这场风波的余响中开端。此后一段时间，广告文学、表扬文学、明星文学、史志文学开始泛滥，理想、激情、批判元素有所收敛。（龚举善《转型期报告文学30年——1977～2007年报告文学的社会文化背景》，《郧阳师范高等专科学校学报》2007年第5期）   另有研究者补充指出，“……1989年的那场政治风波，让报告文学创作者不得不重新思考一些问题，并有意识地调整创作方向。因此，不管是自愿还是被迫，90年代的报告文学纷纷由以前的暴露审丑转向歌颂审美。”（张升阳《当代中国报告文学史论》第140页，中国社会科学出版社2002年7月）因而进入九十年代后，报告文学缺少了一种骨气、一些刚性，“哪里有金钱，哪里有买卖，哪里有甜蜜，哪里就有报告文学，报告文学几乎成了广告、成了侍女、成了欲望的代名词。”（范培松）换句话说，报告文学从小“王守信”的揭露者，升级成了大“王守信”的吹鼓手。世事若此，夫复何言？   “魑魅魍魉何其多，一个钟馗奈若何”。（高尔泰）   事情到这一步，还没算完。随着纪实文体的“有争议”，整个社会的文学观、审美观也发生了变迁。其实这个变迁，也不是一夜间发生的。正如洪子诚《中国当代文学史》一书描述：80年代“散文发展的另一方面，是散文文体‘窄化’的趋势，即将报告文学等叙事性形态和杂文等议论性形态从散文中加以剥离，重新提出了‘抒情散文’、‘艺术散文’或‘美文’等概念。报告文学、回忆录、以及史传文学等，在许多批评家和散文家那里，不再被放置在‘散文’的范畴里。尤其是报告文学，……以及80年代中后期出现的引起一时轰动的大批长篇社会问题‘报告’，基本上已不再被作为散文看待。……”（第369～370页）   事情到这一步，还不能算没完。确实像“巨石走峻坂一样，非到达平地不能停止”，前几年更是出现了“恐龙已死”的讣闻和“报告文学的枯竭”论：“有一种文体确实正在衰亡，那就是报告文学或纪实文学，真正的衰亡是寂静的，在遗忘中，它老去、枯竭”云云。（李敬泽《报告文学的枯竭和文坛的“青春崇拜”》，《南方周末》2003年10月30日）此种文学正统的腔调，当然受到报告文学界的狙击。批评家王晖说，宣告报告文学“恐龙已死”的人，实际上出自教条、狭隘的文学观和唯小说为大的“文体自大狂”或“文体盲视症”的批评理念，很难说是一种科学的、实事求是的批评理念。（王晖、丁晓原《事件·创作·批评——关于当下报告文学局势的对话》）周政保则指出，“中国的文坛上确实暗暗行着一种莫名其妙的偏见，即过于看重小说及小说作家，而这种观念带有明显的媚俗倾向；无非是小说更富有消费性与娱乐性罢了。若论创作难度，小说之外的文体也是很难的。特别是报告文学，它在很大程度上是一种‘文学大活’，一种大视野、大手笔才可能真正进入的创作活动。……”（《关于报告文学的六封信》，《昆仑》1996年第6期）   他们诉诸学理的辩驳，道理上当然能成立。因为包括文学在内的人类精神产品，与滋生出它的时代土壤间，其实有着常人难以觉察的联系。正是在这个意义上，人说“一代有一代之文学”（王国维）。即如杰弗逊、罗比《现代西方文学理论流派》一书“引论”所揭示：“现代给予文学的定义极为狭隘，我们现在所谓的文学篇章在十九世纪的法国，只是范围广阔得多的‘学问’（letters）的一部分，‘学问’这个词并没有区分开我们现在已区分开的文学篇章和非文学篇章。从这一词义的变化，我们应当得出这样的结论，给文学下定义应当采用所谓的‘机能’定义。这就是说，我们要从本质上把文学看成和其它的社会机制和文化机制相似，所以文学的特性和功能也随产生它的社会的变化而不断变化。”（A.杰弗逊、D.罗比《现代西方文学理论流派》第9～10页，北京大学出版社1992年8月）   也是基于此，台湾学者龚鹏程更在其《中国文学史·自序》中旗帜鲜明辩称：文学史的主角，并不如一般人所以为的，是作家和作品，而是观念。“写文学史若要通古今之变，首先就得究明这个文学观的变化，说明不同时代人对什么是文学、文学性为何、审美标准何在、谁才是大作家、什么才算是好作品等，都有些什么不同的见解。作家与作品是第二序的。”（龚鹏程《中国文学史》上册第4页，世界图书出版公司2009年10月）   可问题在于，历史地形成的某种审美或文学习见，一旦形成了就有难以理喻和坚不可摧的执拗、偏狭、非理性特征。分明是墨守成规，却自命坚持原则。骨子里“傲慢与偏见”，自以为“不降低标准”。面对此情此景，你会感到无话可说。一个铁一样的事实是，曾经是“时代文体”的报告文学，已“无可奈何花落去”了。占据文学界统治地位的是另外一种“范型”（库恩意义上的）。也因此万马奔腾的报告文学，被定格在了它的八十年代，作为“头马”的刘宾雁、苏晓康也就流放者不能“归来”。   2009年2月，卢跃刚《致中国报告文学学会的信》掷地有声地说：“……我始终以为，评价二十世纪中国报告文学，书写新时期报告文学的历史，绕不开刘宾雁、苏晓康，他们是上个世纪七、八十年代中国报告文学标志性的人物。”而且他进一步“返回现场”：   七、八十年代读者对报告文学作家的尊敬、信赖、支持，一篇报告文学发表后对社会的震动，今天是难以想象的。刘宾雁、苏晓康等作家开创的批判现实主义创作态度和立场，以及坚持这一立场显示出来的作家的人格魅力，是七、八十年代中国报告文学的基本特征，正是这个基本特征掀起了一场持续了十年左右的报告文学风暴。   更早些时候，在刘宾雁先生去世后的2006年初，卢跃刚在网上发表《有一个人，叫“刘宾雁”》一文，讲述了中国报告文学的发展历程，称刘宾雁为“一个讲真话的殉难者”，心情沉重地讲：   这是一个不可更改的宿命么？讲真话必然是这样的下场？一个记者，一个作家，因为讲真话，因为直率地说出自己的意见和想法，便被两次开除党籍，第一次开除，在国内尘封了二十二年；第二次开除，在国外尘封了十八年，直到他去世。整整三十年！……   刘宾雁先生的示范，对于中华民族，会有怎样的结果呢？只能是精神萎顿，万马齐喑！只能是思想贫乏，创造力枯竭，不能真正地自立于世界民族之林，赢得世界其他民族的尊敬！……   着眼于“时移世易”，我注意到刘宾雁去世后，同为流亡者的苏晓康在其文章中，对“解读刘宾雁”的困难有着足够的清醒：   解读刘宾雁，估计将是当代文学史上的一个空白，因为在中国当代史被厘清之前，刘宾雁的文学含义也不会清晰起来，而他所代表的那种文体也只有被忽视的份儿，这种文体转瞬即逝，太短命，是文学和政治的双重缘故。我想宾雁的意义更在当代思想史上……刘宾雁是一个撕开口子的人，他从怀疑细节开始，怀疑整个庞大的乌托邦；他也最先开始讲真实的故事，讲得全中国如梦初醒；……（苏晓康《刘宾雁——非自愿的流亡》，《开放》2006年1月号）   写到这里，搔首踟躇。前尘隔海，岂易评说？   可又何必费力地钩沉，只为“自将磨洗认前朝”？   我说非也、非也。   首先想说，这不是一个人、一种文体的事情。兹事甚大，不那么简单。时代的精神气候，跟我们任何人都有关。不管你是否，愿意有所体认。其中消息，好比老歌德所指认的：“一切倒退和衰亡的时代都是主观的，与此相反，一切前进上升的时代都有一种客观的倾向。”（爱克曼辑录《歌德谈话录》第97页，人民文学出版社1978年9月）如用钱宾四论学的话，则好比“清人治经须读乾嘉以前，虽有未精，然元气淋漓，乾嘉以后便趋琐碎……总是零碎文字，不能成大著作”。（余英时《钱穆与中国文化》，上海远东出版社1994年）   我以为，中国的八、九十年代，时代盈虚与之差不多。身逢一个开放的年代，你可以“我的爱、赤裸裸”；遭遇一个封闭的时期，只有“山盟虽在、锦书难托”。一个自由得到扩大的时代，你“击鼓骂曹”没什么大不了；一个自由极度萎缩的时代，要“含沙射影”都不大可能。事情就是这样，有时你身不由己。   我要指陈的是，八、九十年代之交，人们的文学潜意识发生了转移，“写真实”所具有的可能的风险，作为一种触目的真实呈现在人们面前。想要文艺家们不敏感，根本不可能。秋风秋雨，确实弥漫一池秋水。不想列举很多，只讲一个简单事件：1989年底，福建女作家唐敏因一部纪实小说《太姥山妖氛》被捕，以“诽谤罪”被判一年有期徒刑。这件事情，我注意到有人描述是“报告文学严重失实”，而作家自己说是“纪实小说”。当然我也记得，八十年代刘宾雁所受到的“失实”指控。全国所有的读者，都可以为《人妖之间》对于公民王守信的“诽谤”作证。   作为新中国首个因“诽谤”坐牢的女作家，唐敏在1989年底被捕是意味深长的。（《唐敏：第一个因诽谤罪坐牢的女作家》，《深圳晚报》2003年7月5日）现在，“唯有旧日子带给我们幸福”（柏桦）。   其次我还想说，哪怕经历了天崩地坼，一种在野者的文体、一种行动中的美学依然存在。哪怕经历了知识分子作鸟兽散的漫长岁月，“我为人民鼓与呼”并没有断迹。一种知识分子的言说方式，至今在“文坛”内外没有绝种。我想指出的是，正像80年代后期，“刘宾雁的精神在苏晓康身上得到延伸”，在8964之后的中国，刘、苏的薪火又在廖亦武、卢跃刚及众多“见证”写作者那里传递。我这样说不是牵强。比如据廖亦武说，“刘宾雁是我们父子两代的偶像”。而卢跃刚《有一个人，叫刘宾雁》一文，则交代了一种精神渊源：   我把我的作品带给刘宾雁先生，有两层意思，一是向他表示致敬，二是告诉他，我们没有忘记他，他在上个世纪五十年代开启，七十年代末、八十年代初狂飙突进地推动报告文学的“批判现实主义”传统，在九十年代薪火传继有人。   ——有道是，“地崩山摧壮士死，然后天梯石栈相钩连”。   “肖洛霍夫的写作策略”   有一种写作，是近三十年间一以贯之的，是为“肖洛霍夫的写作策略”。   这个提法，是借用俄罗斯文学专家刘亚丁的概括。他说肖洛霍夫的作品“既有属于中心文学的因素，又不同于中心文学；既有与边缘文学交叉的东西，又不同于边缘文学，他处于中心与边缘之间的过渡地带。”（《肖洛霍夫的写作策略》，《外国文学评论》2000年03期）。我借用这一说法，强调其两面奔走、左右逢源的含义。   本来从文学史的角度打量8964，这个问题可以不谈的。只是看到前不久，一位我素来敬仰的作家表示他喜欢肖洛霍夫：“苏联的肖洛霍夫是一个很不简单的作家。西方国家对他很赞赏，社会主义意识形态对他也很满意。一个作家能做到既获得诺贝尔奖又获得斯大林奖，这是很难的，肖洛霍夫做到了。当然，两个阵营从书中读到的东西各不同，同样一本书得出不同的结论，这个太不容易了。”（杨显惠《越写越冷静，这是一个有意的追求》，《南方都市报》2012年4月14日）所以我感到，一个老问题有在今天重新说的必要。   说是老问题，因为胡平先生早谈过了。还在1988年10月，他就在《为什么我们没有自己的索尔仁尼琴》一文中尖锐指出：“说起来也许令人难以置信：我们之所以没有产生像索尔仁尼琴一样的作家，在相当程度上竟是因为我们的作家自己大都并不想成为索尔仁尼琴。”因为他们中大多数人害怕陷入索尔仁尼琴的困境：   和索尔仁尼琴相反，中国的作家、特别是那些愿意触及重大敏感的社会政治问题的作家，通常都很注意表现出靠近共产党、或者说是靠近共产党改革派的姿态。他们最喜欢扮演的是共产党内自由派的角色：让共产党（主要是党的某些高级领导人）看来是共产党；让自由派（包括海外的、西方的自由派）看来是自由派。……这好比在一个天花板十分低矮的体育馆里比赛跳高：你既要努力跳得很高，同时又要提防着别撞上天花板碰破脑袋（轻轻碰一下自然无妨）。在这种情况下，一个人固然也可能取得某些好成绩，不过要想创世界记录恐怕就不太可能了。（胡平《从自由出发》，台北：风云时代出版公司1994年12月）   总之，人性有其不光彩的一面。索尔仁尼琴一语破的：“鱼群从来不会为反对捕鱼业而集体斗争，它们只是想怎么从网眼里钻出去。”胡平解释说，“如果你宁肯自我设限，你就很难拿出第一流的作品。一条鱼要想从网眼里钻出去，它就一定不能让自己长得太大。”基于此种心理，中国许多有才气的作家并不效仿索尔仁尼琴，他们更乐意效仿的是艾特马托夫。“不仅在于他在政治上的安全和生活上的优裕，主要在于他在文学创作上取得的左右逢源的巨大成功”。   这篇文章很有洞见，可惜我未能及早读到。还有刘宾雁的晚年反思：八十年代的中国知识分子，不是齐心协力投身改革大业的。果真如此的话，“1989年的失败就不好解释了”：   自由是显然扩大了，虽然并没有法律上的保障，随时可以被收回。这就出现一个如何对待那自由的问题。……小说家是1978─1989期间中国写字人中间最自由的人群。也确实出现了不少好作品。张一弓的《犯人李铜钟的故事》，写毛泽东制造的大饥荒，写两位英雄冒死拯救人命的事，到了二十五年后的今天恐怕仍然属于禁区吧。然而张一弓就用他的笔硬是把当时享有的自由给撑大了！可是年龄相仿的作家冯骥才却做了相反的抉择。写完《啊！》（文革中间的悲喜剧，很不错，还得了奖），却忽然转过身去写起三寸金莲和武侠小说了。聪明过人的作家还能让你看不出他的转向，甚至还能在一边给当权者帮忙、同时又教你觉得他似乎还是个伟大作家和“异议分子”呢。王蒙就有这个本事。……追寻起1989年惨败的原因，从林彪之死到八十年代末，中国人抛弃得太多、而真正应该否定的东西又没有否定，恐怕不能排除吧？（《我能体会朋友的焦躁心情》，2004年6月6日）   这段文章，可圈点处甚多。可惜我也很晚才看到。对于一般年轻读者来讲，开始接触这个恼人的问题，是九十年代初王彬彬的破题和朱学勤的出拳相助吧。王彬彬《过于聪明的中国作家》感叹“中国当代的一些作家，一些文人，实在是过于聪明了”：   ……这些人，为人为文，都那样善于把握分寸；一举手一投足，都那样恰到好处。他们知道什么时候该前进，什么时候应后退；什么时候该发言，什么时候应沉默。他们知道什么时候说话应多加谨慎，什么时候说话不妨稍加放肆。他们知道什么时候既应说话又应顾左右而言他，什么时候既应说话又应单刀直人，痛快淋漓。他们知道怎样以最小的代价换取最大的收获，怎样以最小的牺牲换取最大的报偿。   这些人的立身处世，借用《庄子》里的话，真可谓是“进退一成规一成矩，从容一若龙一若虎”。于是，这些聪明的人，以他们惊人的聪明，为自己赢得了人生的大成功。（《文艺争鸣》1994年6期）   王彬彬举的例子，是写了《躲避崇高》的王蒙。他说王蒙对王朔的不少评析，大体可用于王蒙自身；王蒙成为王朔的知音，的确并非偶然。文章最后的结论：“什么时候中国作家不再那么聪明了，什么时候始可谈论中国文学与世界文学的接轨、同步。”   这篇文章引起了被批评者的“黑马”、“黑驹”说，以及朱学勤那篇风神高迈的《城头变幻二王旗》。朱学勤讥刺“以被清算者比附当下的批评者，说四十岁的黑马下出了一匹三十岁的黑驹，这话实在有伤忠厚。……除此之外，世纪末的文坛景观还有什么可记？只有前任文化部长与现任地摊盟主结盟，也许是这块土地上最有观赏价值的世纪末景观，富有‘后现代’魔幻色彩”。并进一步指出，“想想奥斯威辛，就可以看出有我的那些同行参与制作的关于文化超越这类精致的神话是多么苍白”；——   他们在围着一口井跳舞，跳出了各种花样，频繁更换舞步。没有人向那口肮脏的井里吐一口唾沫，甚至不敢向那口井里张望一眼。   为了不让舞蹈者偶而走神失足，发生不必要的麻烦，他们近来干脆制作了一个精致的井盖，把井口盖了起来。未必有人要求他们这样做，这是他们出于凡尔赛式的自觉。（朱学勤《书斋里的革命：朱学勤文选》第143页，长春出版社1999年12月）   “想想奥斯威辛”，以及“围着一口井跳舞”，并且“把井口盖了起来”、“井口边的舞蹈越跳越欢”，该怎么理解呢？   离开了8964，论辩的双方都成了无本之木。   许允仁《中华民族的高峰体验和创伤记忆》一文沉痛写：   ……恰恰是在对自由的向往达到炽烈的高潮的时候，杀人的枪声响了。整个民族在“六四”镇压中受到的精神上的重伤巨创真是难以用语言来表达。在出于恐惧而不得不服从自己不认同的强权的过程中，个人的尊严被彻底粉碎了。……人民再次被强权驯服了。是的，在青年一代中，红卫兵式的想要砸烂旧世界，开辟新天地的虚妄自负的精神被铲除了，与此同时，自由地追求真理的热情；形而上学的兴趣；在公共事务中表达自己意见的正义感和勇气；对他者的基本信任与爱感……，总之，使一个人格保持其高贵性的所有最核心的精神要素都被铲除了。   王晓明《在创伤性记忆的环抱中》一文则如是揭发：   进入90年代以后，无论在社会的一般意识中，还是文学的流行观念里，“个人”似乎都成了最重要的东西。“个人”的发达，事实上已经成为公众最普遍、也最迫切的要求。与此相应，“个人性”和“个人写作”愈益频繁地成为文学杂志上的热门话题，不但批评家以此论述作品，许多作家也以此自我论述，……但是，这一股在90年代急剧膨胀的“个人”意识，却并非只是经济“改革”、文化和社会“开放”之类的所谓“现代化”的一般后果，它分明还带有一系列由八九十年代的中国现实所铸就的特别性质。这其中最重要的一条，就是一种创伤性的记忆，一种对于公共生活的不由自主的回避。……每一个认真生活在这个时代的人，都明白这样的心情，谁没有陷入过人微言轻的无力感？谁又没有经受过或堂皇或卑琐的失败感？对公共生活的不由自主的回避，差不多已经成了我们本能的反应了。当然，生活并不仅仅给予我们失败的记忆，它还给了我们对这失败的理解。……我觉得，90年代流行的“个人”意识，正是搭着这样的创伤性记忆的肩膀才站立起来的。也惟其是在这些记忆的环抱之中，90年代的“个人”意识长成了一副极不对称的体格：物质欲望和官能冲动愈益泛滥，精神要求和公民责任感却日渐萎缩，无聊和惶惑感愈益深切，生活的主动性和热情却渐趋消退……于是，在90年代，人们想象个人独立和自由的现实可能性的大部分空间，就这样被圈定了……既然这么多的文学创作都成为社会一般精神状况的表征，你怎么能仅仅把它们看作纯粹的文学呢？（王晓明《在创伤性记忆的环抱中》，《文学评论》1999年第5期）   据纳粹集中营幸存者、意大利作家普里莫·莱维揭发，纳粹主义有一种惊人的腐蚀力。当人一方面受到需求的驱使，另一方面又受到诱惑物的勾引，会有什么样的行为呢？“高压下人性变得模棱两可”，“在集中营和集中营外面，确确实实有一些随时准备妥协的灰色的，模棱两可的人物。”（《灰色地带》，见《我们选择的前途：21位诺贝尔奖得主向全球公众推荐的文字》第622页，陕西师范大学出版社2002年1月）……应该说，暴力排山倒海而来时，人们发现无路可走。   高压下的人性，就变得模棱两可。如果说80年代盛行的是启蒙立场、人文精神、主体性神话的话，伴随着“胜利大逃亡”，出现了“动物凶猛”式的“渴望堕落”、“躲避崇高”。不过具体表现，犹有分说的余地。如果说刚“平暴”后的一段时间，人们的沉默还很明显的话，有些人表现出良好的心理恢复机能，不失时机地表现“现实局促下的无路之路”。即如王朔的影视、《废都》、《叔叔的故事》等。   研究者贺仲明指出：   ……从整体文化背景上来看，“新写实小说”是90年代初各种政治文化力量协调妥协的一种体现。在80年代末的政治风波之后，人们失去了政治热情，也被摧垮了所谓的“精英”意识，知识分子和社会大众一样，迫切地需要逃避以往，需要建立一个大众的神话去逃避自己的精神困境。而主流意识形态也欢迎这一思潮，希望以之疗救人们心中的政治情绪，平和缓解社会气氛的紧张。……社会达成了全民性的共识，都一致性地期望着宽容的平和的现实的文化产品的出现。于是，精明的王朔从调侃姿态中走了出来，编制起传统的道德故事，以“恩怨忘却，一切从头说”的态度迎应“一切向前看”的时代主导精神，满足着各方面的政治与情感需要，并因此受到了社会大众几乎是一致性的欢迎。（《中国心像——20世纪末作家文化心态考察》第222页，中央编译出版社2002年5月）   “新写实”与王朔如出一辙。事实上他们之间相互默契。比如池莉以“与历史合谋”为题评述过王朔，她的评述未尝不可以看作自况，他们不约而同参与了与历史的合谋。他们的作品多改变成影视，不管作者本人怎么看，用那时主管领导人的话讲，“对于活跃气氛、疏解矛盾、理顺情绪已经发挥并将继续发挥积极的作用。”（李瑞环）   “是的，我们的语言曾经像条河，但现已萎缩成一个人工池塘。你被困在其中，半死不活，像宠物一样去服从和取悦。”   《叔叔的故事》可谓“个人对时代的反省”。据陈思和《中国当代文学史教程》分析，“小说文本反映了作家对一个公共历史叙事的拆解过程。”小说问世于1990年冬天。据说在此之前，向来高产的王安忆有过长达一年的封笔。后来王安忆写文章谈到她在这封笔期间的心情，说她感到一切都被破坏了，有一种世界观遭到粉碎的巨大痛苦；严峻的现实迫使她对现实做出新的思考，或者说进行世界观的重建：   ……由此“叔叔的故事”中所有那些虚假的神圣与高尚都被拆解掉了，显现出一个时代的荒芜与丑陋。叙述者在小说的最后说：“我讲完了叔叔的故事后，再不会讲快乐的故事了。（第344页）   《废都》呈现的是什么，已经无须我多说了。如同作家张贤亮通过小说《习惯死亡》所表白的当代一切“渴望堕落”的文化人的真心话：“我们都是一群老娃娃，我们写累了想累了在生活中受够了然后想宣泄一下卑鄙，因为一味地高尚叫人受不了。我们要把卑劣和神圣的界限打破，使我们既体会到神圣又玩味到卑劣，既表现出高尚又得意于下流……”   与此同时，许多“新写实”作品被影视改编（《红高粱》、《妻妾成群》、《秋菊打官司》、《活着》、《武则天》）。据研究者王彬彬分析，众多作品中出现“张艺谋模式”，即为了能被电影导演青睐，小说家们集合在导演旗帜下，“妆罢低声问夫婿，画眉深浅入时无？”——“张艺谋电影对当代小说的影响，也许更根本的在于为当代小说确立了一种评价尺度一种审美规范，在于左右着人们对于当代小说家的评判。……实际上，小说创作中的‘张艺谋模式’，便是一种‘高级通俗小说’”。（王彬彬《一份备忘录，为未来的文学史家而作》，《文艺争鸣》1994 年第2期）我想补充的是，这种大众文化的“张艺谋模式”，与小众阅读的“昆德拉热”一高一低，遥相呼应、并行不悖，共同建构出二十年来中国文学的主流，代表是“茅盾文学奖”及其作品。   “矛盾的茅盾文学奖”，已经有了太多的谈论，这里就不多说了。这里我想指出的是，“矛盾的茅盾”、以及暧昧的王蒙。作为对于文学界有长期、实质影响的两任共和国文化部长，王蒙与茅盾有近似的或许并非“个人”的特征。小说家茅盾曾在五十年代坦白：   为什么我取“矛盾”二字作为笔名？好像是随手拈来，然而也不尽然。“五四”以后，我接触的人和事一天一天多而且复杂，同时也逐渐理解到那时渐成为流行语的“矛盾”一词的实际；……那时候，我又看到不少人们思想上实在是有矛盾，甚至言行也有矛盾，却又总是自以为自己没有矛盾，常常侃侃而谈，教训别人，……大概是带点讽刺别人也嘲笑自己的文人积习罢，于是我取了“矛盾”二字作为笔名。（《写在〈蚀〉的新版的后面》）   而另外一个小说家王蒙，无论是褒是贬，人们说他具有两面性。洪子诚《中国当代文学史》如是慎重落笔：“……种种的矛盾和复杂性，构成他的小说的较为丰厚的内涵，也同时存在一种含糊不清的历史和精神态度；而‘辩证’观点所具有的穿透力，与精神上策略性的暧昧的界限，也常常难以分清。”（洪子诚《中国当代文学史》第262页，北京大学出版社1999年8月）在我看来，也就是具有艾特马托夫、或肖洛霍夫式的特征。这些特征具有极强的传染性。   与之类似的“昆德拉热”。“米兰·昆德拉在中国”，是得到学术界充分研究的课题。或者由于“布拉格之春”，“昆德拉”来到中国上演“告别圆舞曲”，演绎“生命中难以承受之轻”。当然是“政治化的性爱小说”（陈染），表现“由政治绝望转向性的变态追求”（陈思和）。也就是与三十年代以来“革命＋爱欲”的“子夜模式”很容易对接。要是漫画式说明这类作品，当然“非黄即暴”（韩寒）。值得注意的是，中国研究者指出：   “尽管米兰·昆德拉在某些欧美西方人眼里被看作是索尔仁尼琴式的政治极权主义的反对者，但他在中国的形象从一开始就不止于此，中国作家很容易就分辨出米兰·昆德拉具有索尔仁尼琴所没有的品质，他的幽默和机智以及怀疑主义的态度，他的叙事手法和艺术风格都与后者决然有别。……”（宋炳辉《米兰·昆德拉的“中国之行”》，《译文》2003年第6期）   确实，昆德拉的中国粉丝容易分辨出，什么是索尔仁尼琴式的危险，正像他们先天地排斥哈维尔式的“意识形态因素”。学习米兰·昆德拉，就像靠拢艾特马托夫、肖洛霍夫，能够既成功、又安全。用那句总结出来的经验，叫“既不违背四项原则，又能顺应市场经济”。值得一引的事例是，中国的“大墙文学之父”从维熙跟人讲：“中国的作品与索尔仁尼琴不同，诺贝尔奖有政治契机等因素。……我觉得中国作家比索尔仁尼琴好。”（马原等《中国作家梦——马原与110位作家的对话》第237页，华东师范大学出版社2007年12月）   看到这样的话，忍不住想了又想。他果真相信自己的话？   “当太阳喷薄而出时，星星的光辉就显得很暗淡了。”（胡平）      先锋文学的国家话语   由于灰色地带人的模棱两可，因而造成“蛋，就是这么扯的”（韩寒《文坛是个屁，谁都别装逼》）。“生活在这样的同行中，要寻求突破，要回到人性本身，是非常困难的。”（余世存《致先生书》）我这样描述，是否愤世嫉俗？   想考察另外一些作家，80年代的“先锋”们。   基本上现在人们公认，进入90年代后先锋不再先锋。用一位研究者的话说：“随着1989年的美术馆的一声枪响，形式革命从此没落了。……从创作的实践来看，已经成为了权威的先锋作家们大多采取了形式弱化、故事通俗、模式定型的保守主义文化立场，虽然他们也在不断地寻求突破，但创作手法缺乏创新，思想浅白复制，是否还处于先锋的前沿值得怀疑。”（宋世明《文学体制转型与当代先锋小说精神变异》，《扬子江评论》2008年4期）用报端的语言，就是“现实主义开始大规模回归，先锋作家重走现实主义的老路”。以曾经的先锋自己的话，则“我们同现实主义达成了和解”（格非），或“现在应该说，先锋文学成了权威。”（余华）   为什么会如此？起意写这篇文章的时候，我曾经一度，把问题归结为泰山压顶的暴力，造成了作家的内缩和探索性的覆灭。我想时代背景变了，一切都要重新安排。没有什么奇怪。可是很快又想到，这道题有没有别的解？就是说，先锋“变脸”的背后，有没有水落石出的因素？变来变去的后面，有没有其实不变的东西？   还是回到历史现场，看图穷如何见匕首。前面刘宾雁的意思很明确，可他着眼的是“1979年初，某些1957年的受害者刚刚告别悲惨命运，就开始分道扬镳了。”关于1985年及其后的“纯文学”、“先锋”，我没有见到他的评说。手头的现成材料，是高尔泰先生80年代后期，对“文学与启蒙”的强调、及对“看客的文学”的抨击。   《“看客”的文学》，援引《桃花扇》中的尖锐话：“清流欲向浊流抛”，来概括看客般冷漠的当代作家，同样尖锐地指出：   中国作家，作为一个知识分子，作为普通老百姓的一员，生活在社会的下层，体验着种种困苦，与人民群众同呼吸共命运。在当前这样一个国步维艰，民族灾难深重的时代，本应当呐喊出自己的愤怒和悲哀，成为人民要求的代言人，成为时代精神的喉舌。但是他们之中的一些人，目睹流氓、扒手、骗子以及一切与人民为敌的势力在众目睽睽之下为所欲为而噤若寒蝉；目睹社会的黑暗，官员的腐败，以及被新闻封锁掩盖着的无数骇人听闻的事实而无动于衷。……“看客文学”的错误在于放弃生存努力，游戏人间而听凭“必然性”或既成事实支配。这不仅是文学的死胡同，也是一种精神力量及其能源的窒息和浪费。（高尔泰《“看客”的文学》，《书林》1988第10期）   《文学与启蒙》一文，也值得今天重温。文章纠正“纯文学”的见解，指出艺术是超越、不是超脱。所谓“回归文学本体”，该是从非人的东西向人回归，而非人向非人东西回归。尤其痛切陈词：   说封建社会在“五四”时期已经结束是不对的。当然，说80年代的中国仍然是封建专制主义也是不对的。……但是，我们确实没有来得及在思想文化领域把反对封建主义的斗争进行到底。……不论价值取向如何“多元”，我们所面临的这个阻力和危机是共同的。在它巨大的阴影下任何“多元”都笼罩着一层惨淡虚幻的和暂时的色彩。当“纯文学”论者们宣称封建主义已经在“五四”时期结束，我们没有可能再像“五四”时期那样进行单一的“民主与科学”的思想启蒙时，他们本来是应当注意到这个最基本的事实的。   也许注意到了，也许没有。无论如何，这个非文学的事实终将通过支配作家个人的命运和影响作家个人的思想感情进入文学，迫使作家们做出文学的选择。（《人民日报》1989年5月2日）   这篇文章，后改成《“文学本体”一问》，并添加了一些话：   我认为，文学不是政治的奴仆。但是我不认为，因此就可以说，“文学本体”的追求不同于人生的追求，文学的价值可以和人生的价值无关。……有那么多人不遵守语法，写作谁也看不懂（我怀疑作者自己也不懂）的东西，无异买空卖空。有那么多的编辑发表没有看懂的东西，是一场文字的灾难。许多宝贵的才华，由于诺贝尔情结压倒了对暴政的仇恨，果实越结越酸，我感到十分痛心。（高尔泰《文学本体》一问》，见“文心社”网2008年1月13日）   “买空卖空”啊、“文字的灾难”等，是否太过言重了？你可以争辩，只是审美趣味的不同。更可以说，文学无关“对暴政的仇恨”。但不管怎么说，8964都证明巨大阴影下“多元”的惨淡虚幻。此后的转型也证明了巨大阴影下“先锋”的暂时色彩。   *   林贤治《60年文学史如何书写？》一文如是写：   从大的方面而言，中国文学基本上在1981及1987前后两次“反自由化”及1983－1984的“清除精神污染”之下作“自律化运动”。80年代初，“朦胧诗”及“伤痕文学”（“知青文学”在很大程度上可以纳入这一范围）的出现，与“思想解放运动”是同步的；比起前后的文学创作，以暴露和批判为主，表现出鲜明的异质性。这些作品，开始走出“瞒和骗”的大泽，敢于直面人生，思想是激越的，情感是充沛的。然而，这条刚刚踏出来的创作道路——以几代人的创伤记忆为题材，表现为对高出于革命原则的人道主义的认同，对历史和社会的重大主题的发掘——未及深化，就很快被打断了。这是中国文学惨重的损失。至80年代中期，作为文化偶像，博尔赫斯代替了萨特。“寻根文学”、“先锋小说”、“后朦胧诗”、“纯诗”等等相继出现，文学内卷化，文本至上，艺术至上。这种现象，可以看作对80年代初期文学的一种切换，或者一种反动。不过，此时毕竟还存在着某种探索的热情，即使是形式上的探索。89年以后，中国知识分子迅速犬儒化，在作家中间，“去政治化”倾向抬头。……（《60年文学史如何书写？》，《西湖》2010年03期）   这是事后的看法，旁观者清的观察。确实，“未及深化，就很快被打断了。这是中国文学惨重的损失。”至于“某种探索的热情，即使是形式上的探索”，今天又该怎么看呢？可以说它体现了某种“热情”，也可以说它暴露出一种冷感，属于“远离现实，躲在象牙之塔里编织一些五光十色的梦幻，而又要避开封建势力雄赳赳的猫须，以为这样能够实现多元”（高尔泰）的表现。当然历史是复杂的。在1984年12月作协“四大”后宽松的政治背景下，出现了被人们称之为“85新潮”的多姿多彩。不可一概否定。但是否应该一味美化呢？   评论家张柠在分析“叙事异端中的赝品”时指出：“十几年前的‘先锋小说’看起来也好像是一种叙事异端。实际上他们从登上文坛开始，就一直领到了意识形态通行证。他们所追求的不是文学创作的自由，不是对正义和良知的表达自由，而仅仅是一种叙事方式的、技巧上的自由。……正是他们，把中国当代文学带进了一个咒语般的叙事圈套中，以致十几年来，中国当代文学一直在回避当代社会现实问题，大家都在玩一些文学叙事的‘空手道’，既漂亮、前卫，又像带着安全套一样保险。”（张柠《想像的衰变——欠发达国家精神现象解析》第217、218页，福建教育出版社2008年4月）他尤其抨击“重返80年代”的冲动是“自我撩拨”，实际上是一种历史痴迷症：   ……他们甚至不惜通过强行遗忘曾经有过的创伤经验，来实现‘乌托邦叙事’的完满性。最令人感到不解的是，作为80年代的文化先锋，他们曾经试图将历史变成碎片。今天，他们却用遗忘的材料将历史断裂的缝隙抹平。他们貌似与现实经验格格不入，但他们与‘八十年代’，或者与‘历史’之间似乎没有任何格格不入之处，仿佛沉入甜蜜的梦幻，借此缓解现实焦虑。难道回忆往日梦境、压抑现时经验，是期待未来的唯一方式吗？（张柠《想像的衰变——欠发达国家精神现象解析》第305页，福建教育出版社2008年4月）   学者王利芬则通过系统考察，得出了自己的结论：“无论是先锋小说的内容还是新写实小说的追求，都是工农兵文学的一个极端，只不过它们是同一土壤上结出的两个不同的果子罢了。”她进而发感慨：   由此我们深深感到一种思维方式对作家甚至是几代作家的深远的影响力，根除这种思维方式的困难也许正是中国文学所要真正面临的一场革命，否则我们的所谓先锋文学永远只是外在花样的翻版，而文学的发展也难以出现质的变化，而更像一个模特在不同舞台穿着不同的服装在做时装表演。（《变化中的恒定：中国当代文学的结构主义透视》第251页，广东人民出版社1999年9月）   再看另一个人的观察：顾彬《二十世纪中国文学史》（华东师大出版社，2008年9月版）的看法。作为大陆译本，我想难免有所删节。可他已经说出了大陆的修史者不敢或者不屑说的话。比如他在“展望：20世纪末中国文学的商业化”一章开头就说：“中国的文学批评界更愿意把1985年当成中国当代文学的转折点，而不是1989年。”（第345页）看来对于中国当代文学的“转折点”之类，他们有着与我们大陆学界不同的看法。   与我们这边对《棋王》、莫言等的表扬式修史不同，顾彬的发现和指摘很有意思。他说《棋王》“小说主题并非下棋本身，毋宁说是中国的生活艺术，并且完全是在传统意义上被理解为对既成事物的委身。这在眼下情形中导向了一种对于无意义事物的意义赋予——无论如何对西方批评家来说是如此。”（第343页）莫言这样“一位畅销作家”，“他在每一场合都得心应手，懂得该如何分别操作。……作为党员和军人的莫言不仅利用市场，也利用国家意识形态。”（第345页）即如《天堂蒜薹之歌》：“……不管怎么去批评官僚阶层，主人公们还是完全懂得为改革者邓小平唱一曲赞歌。”（第350页）他尤其注意到写作者“超我”以及“叙事者的暧昧态度”——“一种模糊性能够产生美学上的张力，但只是当对立各方的立场都赋有力量时才有可能。”（第329页）   ——依我看，他说的正是“灰色地带”及“肖洛霍夫”。   再看他对“先锋作家”的评点。比如《迷舟》：“……格非在政治上处理得面面俱到。谁在关键的历史时刻站到了错误一边，而且为了一桩昔日恋情疏忽了他的职责，就只能从历史中‘消失’。”（第348页）比如苏童，喜欢标新立异地重写民国年间故事，“……尽管如此，他的绿林小说也能站在党的路线上。”（第355页）再如《活着》：“在某些方面，作者是从底层视角来重写人民共和国的历史。然而必须说到的是，对于大跃进的批判视角同1979年以来党的路线完全一致。……”（第352页）看来“先锋”云云，先锋多少堪疑。   看到这些，想到唐达成的话，“中国人太容易默认现状”（陈为人《唐达成文坛风雨五十年》第387页，美国溪流出版社2005 年）。如果先锋都流于“对既成事物的委身”，除了名头外有多大意义？当然先锋们虽然变脸了，他们对年轻时的“风光”不会放弃。或者通过“重写文学史”，来巩固自己的“经典”地位。我想对于这种情况来说，8964是尖峰时刻，却不是出生入死。   说到八十年代的“光荣”种种，我赞成李劼先生的评估：   不错，八十年代确实是个风风火火的年代。以前长不出来的文化庄稼，在八十年代一茬一茬地长了出来。八十年代让人回想起“五四”当年，只是“新青年”一类的尝试，被当局严厉禁止。然而，八十年代也是个相当戏剧化的年代，也是个相当泡沫化的年代。八十年代的文化精英也罢，文学先锋也罢，很少能够经得起九十年代和二千年以后的磨砺和风蚀。（李劼《查建英的“八十年代”派对》）<div> </div>   骅骝开道路，鹰隼出风尘——写作史上的“八九一代人”   从另一方面来讲，8964也是个契机。   当我这样讲时，未免小心翼翼。是的，“国家不幸诗人幸”。   先举两个身边的例子。一个是廖亦武，8964使他转变了写作方向，他本人“由极端的个人主义疯子转换为传奇式的殉道角色”。正像王力雄所说的：“廖亦武的写作道路是被他自己的生命轨迹决定的。而他生命轨迹的转折点就是监狱。如果没有监狱，他可能只是一个出类拔萃的诗坛嬉皮士。监狱的经历使他从此变成独一无二的历史证人，成为今日中国千万不为人知且不能发声的的底层贱民的代言人。”（《从嬉皮士到反抗者》）从某种意义上说，悲剧成全了他。   ——不，我无意于说，他由以前“非政治的”，变成了“政治的”。不是那样。廖亦武8964前的那些“史诗”，谁说没有包含“民族国家的文学想象”？那在8964以后，就从此不是一个无政府主义艺术家吗？不管国家如何分类，诗学需要仔细辨分。我以为在许多人自弃后，他没有放弃自己。用他《证词》里的分辨：“不，我不是政治犯，即使触怒了当权者我也不是。我只是一个顺从自己本性的艺术家，在一个具有几千年集体主义传统的种族里，无论谁当政，做一个遗世独立的艺术家都很难。”仔细想想，道理并不难懂。   再一个例子是王怡，1989年他才上高一，可他说1989对他是个个人主义的关口。《美得惊动了中央·后记》略显粗暴地写：“我之所以能成为一个知识分子，只因我在精神上是六四之子。有人说你才多大。我想说，我是谁啊，我是屠杀现场的一个未成年人。当初你们杀人，不能避着我这样的高中生吗。就像你们做爱时都避着我们一样。没有。没有总要付出代价。”在另一个地方他沉痛回顾：   ……在1989年及其以后，整个社会没有人来顾及未成年人，没有人考虑未成年人的心理健康。整个杀人现场没有把儿童清场。甚至整个社会合谋在整整一代人的面前作伪证。并用谎言一遍一遍的为我们洗脑。我花了多少年的时间和整个青春期的流浪，来寻找正确的知识，来遗忘被强迫背诵的答案，来认识你们这一代的苦难。……（《一个人的反对党——解读“公共知识分子”并致任不寐》）   总之“1989”像一个魔咒，不断在他的内心生出冲动。那是他难以摆脱的。类似的例子还很多。即如著名的右派“归来”诗人流沙河先生，在回答1989年后为什么不再写诗的提问时老实说：“我写的最多的诗都是歌颂的。1989年以后，我就没有脸再歌颂了。”（《最后的文化贵族——文化大家访谈录》第三辑第46页，南方日报出版社2008年1月）……限于本文篇幅，无须举更多例子。已够说明问题了。就像索尔仁尼琴的“埃克巴斯图兹”，也像哈维尔《第二口气》中的“从下面”：“因为已经如此熟悉和掌握了‘从下面’（from below）看问题的眼光、卡夫卡的经验、法国荒诞派戏剧，以及在某种程度上有些迷恋从精确的推算开始却导致荒谬的结论，我在这些非同一般的社会情境中（它们是前所未有的和未曾描述过的）找到了我自己的最好起点。”   “1989”作为起点或背景，影响着许多人的思考和写作。我想把这样一些写作者，无论他出生在哪一个年代，统一命名为“写作史上的八九一代人”。深入、细致、系统地研究这个问题，只有等待以后的人们。我只能略带偷懒（只限大陆）、而且不无势利（比较有名）地列举一些人名，以引起人们对一种历史、文化现象的注意：   丁子霖、蒋培坤、陈子明、胡石根、刘京生、李海、叶文福、于浩成、王若水、许良英、李慎之、刘军宁、戴厚英、何家栋、沙叶新、流沙河、张先痴、包遵信、高瑜、刘晓波、周舵、江棋生、戴晴、王鲁湘、陈小雅、章诒和、王力雄、唯色、吴思、崔卫平、肖雪慧、秦晖、徐友渔、朱学勤、廖亦武、野夫、胡发云、杨春光、郭小林、傅国涌、周忠陵、汪建辉、李必丰、冉云飞、樊百华、秦耕、张博树、任不寐、华欣远、余世存、赵晖、周勍、浦志强、笑蜀、王康、师涛、欧阳懿、欧阳小戎、王怡、余杰……。   上面有的人，已经过世了。可在我心目中，还是那么鲜活。好像文字确实，能够让人活得长久。正如一位六四诗歌的研究者所说：“与六四的对错无关，与政治纠葛无关，与将来的道德审判无关，与未来历史学家怎样为六四定性无关……50年后，500年后，当六四已成为记忆的尘埃，这些诗歌仍将存在，六四作为一个政治事件留给后人的只有文学作品。”（明迪《六四诗歌20年回顾》）   关于八九一代人的写作，我不敢指望自己能概括。概括只能在大量的研究基础上，我目前没有可能那么做。我只能说，他们不是什么。八九一代人的写作，与其说是用墨水写，不如用目前在狱中的行动诗人李必丰的话说，是“用生命写诗”。也就是“断在浓墨处”、“我写故我在”。说到八九一代人的写作，“真有思维路绝、言语道断之感”（陈寅恪）。   就借用作家北明的盘点，——他们沉痛地意识到：   ……虽然家国不幸诗人幸，但被人出卖了还帮着点钱，点完了，将数量可观提成存入银行私人帐户。这样的手和脑，如何可以写出文学杰作？五十多年以来，过眼云烟一样的一茬茬标题命名文学过后，是否有堪称伟大的作品浮出水面？被“文艺为政治服务”强奸过的中国当代文学，从强暴中醒来，第一件事就是揩净身上的政治荒淫污秽，发誓独立。但同时它把生命的真实一同抛弃了。从古到今，从东到西，从赢得国际声誉的西方名著到中国地下至今默默无闻的杰作，从那些文学大师的生平，到他们的自我认同，我还没有见过中国当代这样惧怕政治，铲除真实，切断背景的文学作品。这实在是政治强暴中国文学的最大成功，是中国文学因此高位截瘫而不能站立的证明。（北明《风的色彩》）   八九一代人的言说，当然从“国王没穿衣服”开始。也即他们的写作，是去除奴性、自尊自爱的写作，也是践行独立、张扬生命的写作。从世界文学史的路数看，当是继承了“萨米兹达特”（Samizdat）传统，而在网络时代发扬光大了的。意思是，拒绝戴铐跳舞。你不妨说，还是一种“反抗的美学”，却要比他们的反抗对象博大。就是恨恶罪、却不恨恶罪人，是“有敌意”而“没有敌人”的写作。可能在有的人难以理解，我想慢慢会理解的。一个现成的例子，是1979年到1983年监禁后，哈维尔回答“你是否恨那些狱吏”的询问：“不，我不懂得如何去恨，这点让我感到满意。如果没有其他的原因，那么便是仇恨会遮挡人的视野和使得寻求真实变得困难。”   在充满生机的野地，活动着八九一代人。   在这里，我只想引用胡平的话，以表达我对他们的理解：   中国的文学必须要有真正的突破。我们必须要有自己的索尔仁尼琴。中国的作家不必去追求诺贝尔文学奖，但他们必须去追求真正的自由的创作。……人生很短。如果我们还不肯放开喉咙，大声说出我们心中的一切，如果我们还不肯努力夺回我们固有的自由权利，我们将永世蒙羞。面对历史，面对我们的后世子孙，我们将无地自容。（《从自由出发》第五部分：“为什么我们没有自己的索尔仁尼琴”）   失了大地，得了天空   陈子明先生《我与“八九学潮”——〈我的辩护书〉节选》言：   在我看来，“八九学潮”是一个感情真挚、动机良好、思维偏执、处置失当、结局悲惨、后果深远的历史性事件；它的整个氛围，整个进程，整个结果，都笼罩着强烈的悲剧色彩；它的悲壮的美感将永远值得人们赞叹，并极大地丰富中华民族的精神文明。   真正决定“八九学潮”的悲剧性质的，是与导致罗米欧和朱丽叶死亡的因素类似的某种心理上的东西，某些支配着学生和政府双方行动的全社会共同具有的思维定势，某些长期以来已经为包括知识分子在内的广大群众接受的并不具有真理性的信条。……   他这话说得沉痛，值得一再思忖。我知道他的反思，不是谁都能接受的。在这里，仅想表达个人的认同，就是在雅斯贝斯的意义上，“六四我们都有责任”。此外，我还赞同卢跃刚的观点：   六四促成了一次反省。一次刻骨铭心的反省。我们从天上回到了地下，从浪漫回到了现实，从西方回到了本土。这个过程，我称之为从浪漫理性到“客观理性”的过程。这个过程的本质，是换了一个认识中国问题的逻辑前提。这个前提是普通人日常生活中便能呼吸到触摸到的，是用普通人的情感、常识来铺垫来累积的。   这是一个带有血腥味的痛切的回归   （《有一个人，叫刘宾雁》）   这里我想说的是8964后，在多数人“渴望堕落”、“躲避崇高”的同时，有一些人发现了内心的幽暗，开始向上帝认罪。如按照官方的老话，叫“一小撮人”。按照《圣经》上的话，叫“进窄门”。   陈奎德《六四——现代中国的十字架》一文写：“自从六四那天的枪声响过之后，中国就不复是原来的那个中国了。我们都是六四之子。中国人都是六四之子。在某种意义上，六四将为这个正在溃烂的民族之精神输入道德感，输入宗教感，输入神圣性的资源。”   ——他的话是否夸张？我觉得可以讨论。毕竟以历史的眼光看，这个民族的苦难可谓多矣。远的且不表，诸如“土改”、“镇反”、“反右”、“三年灾害”、“一打三反”……哪一个不是“严重的时刻”（里尔克）？我想再怎么强调8964，也得承认它不是绝无仅有的。也有人会提出一些反题，类似“奥茨维辛证明上帝并不存在”等。   我想这方面的问题，靠争论不容易有结论。毕竟心灵的问题与逻辑无关。正像一个人肉体的痛，不是发现“公理”就能缓解。灵魂啊拯救啊之类如果有，也不靠“少数服从多数”。在上面的问题上，我以为美国作家詹姆斯·克莱恩的谈论入情入理：   邪恶不善的事早已不是新闻，如果眼前的种族灭绝是上帝不存在的证明，许多已牺牲的无辜生命早该写下没有上帝的结语。我不相信我们能靠一个数字来作为有无上帝的指标：五十人、一百人、一千人，或是1937年南京三十万人被屠杀时，我们都能相信上帝的存在，到了六百万人丧命时，我们就宣布上帝并不存在，这完全地不合情理。如果非要等到奥茨维辛的惨案发生了我们才能相信邪恶的存在，人类也实在笨得不必活下去了。（出自《历史不会重演吗？》一文，见《我们选择的前途：21位诺贝尔奖得主向全球公众推荐的文字》第682页，陕西师范大学出版社2002年1月）   且让我从经验事实出发。   相对来说，8964与以前许多次不同，在于它是在世界众目睽睽之下，从“高峰体验”直线下坠的。不是不留痕迹的消失，也不是容易接受的温水煮青蛙。正是这一点，让人们感到难以接受。暴力的施展赤裸裸的，让人感到瞒与骗的艰难。人们的自我感被摧毁了。   正像苏晓康披露的心路历程：“……我们曾是那样自信于‘修复’国家、民族、社会、文明之病入膏肓的一类‘人物’，临到独自面对一个人和一个家庭的灾难境地，除了天塌地陷之感，一无所凭。我忽然看到了存在的深渊，一个无底的黑洞张开在脚下。”（《生死与人神之间》）相似的还有远志明，其《爱与爱》一文披露：“祖国的爱，党的爱，人民军队的爱，曾经激励我为之献身。但是六四那一夜之间，这些爱统统变成了恨，变成了血，变成了恶梦。……”在另一个地方，他生动真切地描绘自己的经验：   “悬崖绝壁是人生最好的地步，因为此时人会百倍清醒、四面环顾、蓦然回首；这是人蒙上帝垂顾的时候，这是柳暗花明的时候。那些正在‘春风得意马蹄疾’或‘坐地日行八万里’的人们，哪里能理解和领会此时的福份呢！……”（《信仰乃是一种经验》）   简捷地讲：“人的尽头，神的起头”。神要开道路。   远志明因此得出结论：假如中国人，首先是他们的先导者，没有心灵的升华、没有超越性的信仰，那么不管举起什么旗号、走上什么道路，都结不出好果实。从相反的方向上，表达了“失了大地，得了天空”的观点。——当然他这句话，引起很大的非议。我以前也不赞同，现在注意到它的语境，那是自“两个城”的意义上说的：   “……我信主以来，所蒙的福份莫大于内心的改变。天还是那个天，地还是那个地，但内心一变，万事万物对我的价值和意义都变了。”（《心理与事实》）   值得一提的是，2009年5月6日，80多位华人基督徒发表《关于六四20周年的宣告》，坦白自己寻求信仰的过程与64有关：   我们中间一些出身中国大陆的学人，今天之所以成为基督徒，其寻求信仰的历程，多与六四事件密切相关。一方面……专制暴力的罪孽更粉碎了我们在人间寻找天堂的梦想。另一方面，这一悲剧也震撼了我们的灵魂，使我们看见自己并不是站在这一罪孽和悲剧之外的全然无辜者。一切社会层面上的苦难，虽然往往被归结于制度与政治的丑恶，然而，究其根本，它无不源于人心中根深蒂固的罪性。就这一罪性而言，我们与杀戮的决定者、指挥者和执行者，并无根本的不同。……   这是成为基督徒的。没有成为基督徒的又如何？就说现在狱中的刘晓波先生，自8964后被负罪感困扰。在“六四”十一周年时，他表示“以忏悔和赎罪的心情面对心灵和天安门母亲”。当看到廖亦武在长诗《屠杀》的结尾自问自答：“谁是幸存者？幸存者都是狗崽子！”刘晓波说面对六四受难者遗属这些年来的不幸，“我这个幸存者连他妈的狗崽子都不如！”（刘晓波《来自坟墓的震撼——“六四”十一周年祭》）   还有一些著名作家与诗人。如诗人杨炼说：“‘我’正是通过不停探寻自身内黑暗的极限与存在对话的。”“对我来说，周围的‘黑暗太多了以至生命从未抵达它一次’。”诗人北岛说：“我想流放给了我许多去面对‘黑暗之心’的机会，那是每一个人都必须面对的……”小说家马健说，“我不是基督徒，但我觉得这种忏悔意识在中国人是最缺少的東西，……你不能老是指责別人的问题，你自己的问题也在自己里面。”年轻诗人宋晓贤表现得言简意赅：   为了我们的民族 我常吟咏苦难 发出略含夸耀意味的悲叹 却忘了，苦难的背后 罪孽之深重   （《日悔录·22·苦难》）   有人说“忏悔意识取代控诉意识”，是“中国文化的转折”（王晓华《忏悔意识取代控诉意识：中国文化的转折》，《探索与争鸣》2002年1期）。果真那样的话，中国文化、包括中国文学有望出现一个深刻的“转型”，一个迷信“六亿神州尽舜尧”的国家或者会灵性上觉醒。汉语写作、汉语思想中会出现前所未有的东西。甚至会出现类似果戈理、契诃夫、陀思妥耶夫斯基、卡夫卡、康拉德、莫里亚克、艾略特、里尔克、梅尔维尔、斯坦贝克、C.S.路易斯、托尔金、辛格、马拉默德……那样对人性有洞见的文学大师。其中的关键，正如1952年诺贝尔文学奖得主莫里亚克所表达的：   “由一位基督教小说家讲述人类历史，不消说，不能使用田园诗的抒情方式，因为他绝不能回避罪恶的神秘事物。但是永远被罪恶萦系心头，同时也就永远被纯洁无瑕和童稚天真萦系心头。……”（莫里亚克《一线光明穿透了我所描绘的黑暗》，《诺贝尔文学奖获得者讲演精萃：我们经历了世界与一切》第138页，福建人民出版社2010年5月）   当然我也不认为，认罪就是动不动劝人受洗，认为受洗就一劳永逸。而且我还认为，虽然在归根结底的意义上“没有义人”，也即“就罪性而言”，我们与杀戮的决定者、指挥者和执行者无根本不同，可也反对不分青红皂白。或许我没有完全走出来。就是有些事情上，我比较纠结。个人比较认同犹太作家普里莫·莱维说的话：   “我知道，刽子手确实存在，不仅仅是在德国，今天也还存在，或者退休了，或者仍然忙于屠杀；如果把他们与他们杀害的人混为一谈，那会是一种道德上的疾病，或是美学上的虚饰，或者是不祥的狼狈为奸的标志；更重要的是，它会有意无意地帮助那些否认真理的人。……混淆这两个角色意味着要模糊我们对公正的需求。”（《灰色地带》，见《我们选择的前途：21位诺贝尔奖得主向全球公众推荐的文字》第621～622页，陕西师范大学出版社2002年1月）   大体上可以说，8964被“打回原形”。天若有情天亦老。   值得一提的是，这些年来在海内外出现“文化基督徒”，更出现了一些基督徒写作者。从各方面来说，都是值得注意的现象。仅就个人涉猎、阅读而言，目前比较重要的基督徒写作者有：   何光沪、艾晓明、远志明、谢选骏、范学德、郑义、北明、刘光耀、施玮、余杰、王怡、李必丰、任不寐、郜元宝、安替、北村、贺雄飞、昝爱宗、鲁西西、齐宏伟、谢有顺、华姿、宁子、林鹿、吴茂华、刘青汉、周伟驰、苏小和、宋晓贤、阿吾、李建春、沙光、黄礼孩、李浩、黎衡、桑克、蓝蓝、杨键……。   正像圣保罗所说：“罪在哪里显多，恩典就在那里显多”。   当然从写作来看，一切也还是开始。周伟驰《当代中国基督教诗歌及其思想史脉络》一文深入研究后得出结论：“尽管基督教文学在现当代中国已有了一点积累，但我们很难夸大它的成就。作为文学，人们会用一般文学的标准来要求它。作为基督教的，它又必须向但丁、陀斯妥也夫斯基这样的最伟大的作家看齐，不能沦为一般的文学。以此理想来衡量，中国尚没有出现基督教杰作。”（《当代中国基督教诗歌及其思想史脉络》，北京大学中国新诗研究所：《新诗评论》2009年第2辑（总第10辑），北京大学出版社2009年12月）   ——或许可以说，在别的写作领域同样如此？   不过我们，已经有了开始。有了开始，本身就是安慰。   就引用北岛的几句诗，结束这篇长文：   是笔在绝望中开花 是花反抗着必然的旅程 是爱的光线醒来 照亮零度以上的风景   2012年6月2日，山中定稿 <!–[if gte mso 10]> <![endif]–>